Blogul Bibliotecii Municipale Făgăraş

Alex. Ștefănescu

Nichita Stănescu

https://arhiva.romlit.ro/index.pl/nichita_stnescu4

Jocul de-a filosofia – Prestigitaţia cu diferite cuvinte – cele mai multe uzuale, ca a fi, eu, tu, iarbă, cal – are elevaţia şi, din când în când, străluminarea filosofică a “jocului cu mărgele de sticlă”, imaginat de Hermann Hesse: “Iată, m-am trezit zbătându-mă./ Se zbătea în mine «tu»/ «tu», pleoapă, te zbăteai,/ tu, mână,/ tu, piciorule, te zbăteai/ şi deşi stam întins, alergam/ de jur împrejurul numelui meu.// Numai numelui meu nu-i spun «tu»;/ în rest însuşi sufletul meu/ este «tu»,/ tu, suflete.” (Lupta lui Iacob cu îngerul sau despre ideea de «tu»).
Jocul de-a filosofia a provocat, atunci când a fost luat – din lipsă de imaginaţie – în serios, exclamaţii admirative dintre cele mai caraghioase în rândul criticilor. Mulţi dintre ei au trecut la “descifrarea” şi “glosarea” presupuselor mesaje esoterice ale poetului. Nu întâmplător, o atenţie deosebită a fost acordată ciclului de poeme 11 elegii, 1966, care, prin enunţurile sale sentenţioase, satisface în cea mai mare măsură gustul pentru esoterism: “El începe cu sine şi sfârşeşte/ cu sine./ Nu-l vesteşte nici o aură, nu-l/ urmează nici o coadă de cometă.// Din el nu străbate-n afară/ nimic, de aceea nu are chip/ şi nici formă. Ar semăna întrucâtva/ cu sfera,/ care are cel mai mult trup/ învelit cu cea mai strânsă piele/ cu putinţă. Dar el nu are nici măcar/ atâta piele cât sfera.// El este înlăuntrul – desăvârşit,/ şi,/ deşi fără margini, e profund/ limitat.// Dar de văzut nu se vede.// Nu-l urmează istoria/ propriilor lui mişcări, aşa/ cum semnul potcoavei urmează/ cu credinţă/ caii…” (Elegia întâia).
În fragmentul citat este de efect, în special, definirea prin negaţie, ca în textele cabalistice. Poetul îşi declamă cu o voce reverberantă enunţurile apodictice, imitând şarjat stilul textelor sacre. Se desfăşoară, de fapt, în faţa noastră o comedie a adevărurilor metafizice. Dar mulţi comentatori au luat enunţurile la propriu, dezvoltând o laborioasă hermeneutică în jurul fiecărui poem. Scuturat de această floră eseistică parazitară, ciclul 11 elegii rămâne un text de Nichita Stănescu ca oricare altul (de Nichita Stănescu), conţinând formulări inspirate, care creează pentru câte o clipă iluzia revelaţiei, dar şi pasaje suferind de afectare şi discursivitate.

Măreţia frigului, 1972, aparţine, de asemenea, momentului de răsfăţ – deci de plenitudine – din biografia poetului, cu menţiunea că se distinge printre celelalte cărţi ale maturităţii prin efluviile de sentimentalism de care este străbătut.
Ultimele cărţi, Epica magna, 1978, Operele imperfecte, 1979, şi Noduri şi semne, 1982, ilustrate într-o manieră excentrică de un grafician nonconformist, Sorin Dumitrescu, şi prezentate de Nichita Stănescu nu ca simple volume, ci ca “obiecte de artă”, oferă imaginea dezagregării lente a unei creaţii. Nichita Stănescu rămâne, bineînţeles, Nichita Stănescu. Bucăţile desprinse din fisurata liră de aur sunt, desigur, tot de aur. Însă nu se poate să nu observăm că în actul creaţiei s-a insinuat o anumită oboseală, că, pentru a face – instinctiv – economie de efort, poetul lasă adeseori aproape totul în seama inspiraţiei de moment. Vorbind într-o limbă pe care şi-a creat-o singur, el îşi poate permite să spună orice pentru că un rafinat degustător de poezie va aprecia frumuseţea în sine a acestei limbi, indiferent de modul cum este utilizată. Numai că nu toţi cititorii sunt rafinaţi degustători de poezie.
În textele din ultima perioadă de creaţie se prefigurează tot mai frecvent şi mai obsedant moartea. Un tunel “oranj” care absoarbe totul, spre un “dincolo”, asemenea unui “black hole” despre care astrofizicienii spun că ar putea fi locul de trecere spre un alt univers, este descris sau invocat cu teamă şi fascinaţie în numeroase poeme. Dar chiar şi când nu e vorba de moarte, o tristeţe fără margini, copleşitoare, un sentiment al iremediabilului înfioară poemele:
“S-a pus la îndoială piatra/ ca vorbire.// Au zis de fluture că este/ o respirare, -// de cartof, de porumb şi de prună,/ strigăt de nefiind, -/ la fel de porc, de capră şi de lună,/ fel de mestecând.// Ei n-au ştiut nici să citească/ leul în alergare,/ că literă preeste şi zeiască.// N-au descifrat câmpia mare,/ marea cea mare,/ viaţa prea singura/ ce ni s-a dat…” (Clipa cea repede).
Unii critici – şi mai prompt decât toţi Nicolae Manolescu – au înregistrat cu o vizibilă cruzime pierderea capacităţii de concentrare a lui Nichita Stănescu din ultimii lui ani de viaţă.
Poezie şi ştiinţă – Nichita Stănescu se remarcă prin receptivitatea – neobişnuită la un poet – faţă de ideile ştiinţifice ale timpului. El le înţelege deplin şi, când le converteşte în idei poetice, o face în cunoştinţă de cauză, nu ca un visător care îşi confundă borul pălăriei cu un nor de pe cer. Fizicienii au stabilit că lumina este o emisie de fotoni şi că materia se “consumă” insesizabil furnizând radiaţie luminoasă. Nichita Stănescu preia corect sugestia, exploatându-i, bineînţeles, expresivitatea lirică: “Numai prezenţa luminii, încăpăţânatei,/ nemişcătoarei lumini,/ numai sângele-acesta pierdut/ de lucruri/ ar fi putut stârni o bănuială” (Inima).
Dacă ar fi trăit suficient şi l-ar fi citit pe poetul român, Max Planck ar fi fost, fără îndoială, plăcut surprins întâlnind o definiţie atât de sugestivă a luminii ca “sângele-acesta pierdut de lucruri”. Cert este, în orice caz, că  Nichita Stănescu avea idee de legile fizicii, cunoscând, de exemplu, modul de propagare a sunetului prin aer (“Braţul tău să alerge peste braţul meu,/ cum aleargă un câine de vânătoare/ de-a lungul strigătului de luptă/ al stăpânului”) sau aşa-numitul “efect Doppler” (“Deplasare spre roşu, mereu aceeaşi deplasare/ spre roşu/ o, linii spectrale ale vieţii mele,/ îndepărtare secretă şi perpetuă/ a insului de sine însuşi”).

În mod similar, autorul Necuvintelor are în minte, când scrie, anatomia corpului omenesc. În descrierea acestuia nu se limitează la ce se vede, ci integrează şi ce se ştie (despre schelet, artere, nervi). În perioada Renaşterii, oamenii de ştiinţă au considerat o adevărată revoluţie dobândirea dreptului de a diseca cadavre pentru a afla cum arată în interior divina maşinărie. Dar revoluţia aceasta nu s-a răsfrânt şi în poezie. Până în a doua jumătate a secolului douăzeci, poeţii au avut faţă de corpul omenesc atitudinea unor călugări din Evul Mediu: îl socoteau apărat de un tabu şi nu făceau, pentru nimic în lume, referiri la neuroni sau ovare, la acidul gastric sau la hormoni, deşi fiecare dintre aceste elemente, prin funcţiile îndeplinite în organism, prin participarea la esenţa misterioasă a vieţii, putea deveni un simbol în poezie. Singurele simboluri de provenienţă anatomică admise în codul manierelor elegante ale poeţilor erau cele transformate de multă vreme în pură convenţie: sângele, inima, ficatul (al lui Prometeu, bineînţeles).

O reţinere faţă de “disecţie”, fie ea şi fictivă, se manifestă şi în poezia noastră de ultimă oră, deşi Mircea Cărtărescu şi alţi câţiva autori (este adevărat, mai puţin înzestraţi decât el) o practică de aproape două decenii. Explicaţia constă, probabil, în faptul că “demontarea” corpului omenesc în plan imaginar o evocă pe aceea reală săvârşită în camere de tortură, în cursul unor accidente, pe masa de operaţie – şi mulţi scriitori nu sunt atât de emancipaţi, atât de bine instalaţi în condiţia de intelectuali, încât să facă o distincţie între imaginaţie şi realitate. Referindu-se la abundenţa de “bube, mucigaiuri şi noroi” din poezia lui Tudor Arghezi, G. Călinescu îl avertizează pe cititor că numai dacă este… sătul şi nu-l obsedează mâncarea poate să aprecieze din punct de vedere strict estetic această colecţie de materii disgraţioase. În mod similar, ca să poţi depăşi restricţiile instituite de-a lungul timpului în reprezentarea corpului omenesc, trebuie să nu fii copleşit de amintirea suferinţelor, de o diversitate diabolică, de care au parte oamenii, să nu te gândeşti la ele automat când vine vorba de anatomie.

În această privinţă, Nichita Stănescu nu are absolut nici o reţinere. Pare un om venit din viitor, dintr-o epocă în care s-a desfiinţat de mult timp – şi a fost şi uitată – suferinţa fizică. Adevărul este că la el funcţionează ireproşabil dispozitivul de decuplare a oricărui instinct în timpul creaţiei. Sub privirea lui senină, zeiască, trupul fiinţei omeneşti se desface fără durere în părţile componente şi se recombină fantezist. Tendoanele, sternul, omoplaţii par simple elemente de construcţie puse la dispoziţia unui arhitect excentric. Poetul foloseşte ceea ce ştie din cărţile de ştiinţă, lărgind spectaculos viziunea asupra corpului omenesc în comparaţie cu aceea acreditată de poezia tradiţională. Dar informaţiile de ordin ştiinţific constituie doar un punct de plecare în (re)construirea unui corp omenesc fabulos. Este un exemplu impresionant de trecere de la realism la f

Anatomie onirică – Reprezentarea care rezultă ne şochează şi trebuie să facem, ca cititori, un efort de adaptare la noua convenţie. Parcă am fi ridicaţi brusc la mare altitudine şi am intra în panică în contact cu aerul rarefiat şi puternic ozonat:
“Alergând, alergând, mai adâncă-i mereu/ urma-n pământ a piciorului meu./…/ Şi omoplatul se face/ pală subţire de helicopter/ ce se-nvârte, se-nvârte, se-nvârte, se-nvârte/ dintr-o boltă în alta,/ dintr-un cer în alt cer.” (Continuitate);
“Aş fi vrut să te păstrez în braţe/ aşa cum ţin trupul copilăriei, în trecut,/ cu morţile-i nerepetate./ Şi să te-mbrăţişez cu coastele-aş fi vrut.” (Îmbrăţişarea);
“Alergam atât de repede, încât/ mi-a rămas un ochi în urmă,/ care singur m-a văzut/ cum mă subţiam,/ dungă mai întâi, linie apoi…/ Nobil vid străbătând nimicul,/ rapidă parte neexistândă/ traversând moartea” (Finish).
După ce ne obişnuim însă cu această dinamică onirică, începe să ni se pară fadă vechea “iconografie” a trupului. Poetul ne câştigă încrederea şi datorită faptului că recombinările pe care le propune, oricât de fanteziste, au la origine un impuls afectiv (sau filosofic) descifrabil şi analizabil. Dorinţa de a zbura, pe care unii antropologi o explică ca pe o amintire difuză păstrată în fiecare celulă a noastră din vremea, foarte îndepărtată, când eram păsări, ne urmăreşte până şi în vis, iar călătoria cu avionul nu ne satisface năzuinţa secretă. Nu întâmplător, în vis, avem adeseori senzaţia că ne ridicăm de la pământ printr-un simplu act de voinţă, prin forţe proprii. “Omoplatul şcareţ se face pală subţire de helicopter” se înscrie, deci, pe linia aşteptărilor obscure din subconştient, trimiţând în acelaşi timp şi la tehnica modernă de zbor. “Îmbrăţişarea cu coastele”, la fel, satisface nevoia de-a mări gradul de intimitate al unei îmbrăţişări (un poet tradiţional, lipsit de curajul artistic al lui Nichita Stănescu, s-ar mulţumi să-şi strângă în braţe iubita… tot mai tare). Iar “rămânerea unui ochi în urmă” are, ca imagine, la origine o dedublare specifică omului modern, o neobişnuită capacitate – sau doar aspiraţie – a sa de a se privi “din afară”.
Elementul anatomic cel mai frecvent întâlnit în poezia lui Nichita Stănescu îl reprezintă scheletul, cu toate oasele care îl alcătuiesc. Şi în această privinţă poetul a depăşit o adânc înrădăcinată prejudecată şi ne pretinde şi nouă, cititorilor, să o depăşim, renunţând la multimilenara asociere de idei dintre schelet şi moarte. În viziunea lui Nichita Stănescu, osul, cu stabilitatea lui minerală, cu formidabila rezistenţă în timp, este un fel de esenţă de existenţă:
“Până la urmă rămâne doar osul,/ ce-a fost mai străin, mai înlăuntrul meu/ cuceriţi-l pe el, pe gloriosul/ al cărnii şi-al vinelor drept dumnezeu./ El e alb, el e neciobit, pentru că nu se vede,/ pentru că rămâne, pentru că stă şi nu mişcă./ Aşa cum flutură totul în iarbă afară de verde/ care-i acelaşi, când totu-i morişcă,/ de zi-noapte, de zi-noapte, de zi/ de noapte venită, învinsă…/ Până la urmă rămâne “a fi”/ care-i alb, care are fibula ninsă” (Cântec).

Remarcabilă este siguranţa cu care înfăptuieşte poetul toate aceste reforme. Nu are niciodată un aer vinovat sau timid, victorios sau eroic. El ne propune reprezentări stupefiante ale corpului omenesc – pentru care în sinea noastră mulţi dintre noi îl anatemizăm – cu aerul că dintotdeauna s-a scris astfel. Din acest motiv, Nichita Stănescu dă mereu impresia că beneficiază de o protecţie magică; parcă nu-l putem atinge, parcă ne vorbeşte dintr-un spaţiu cu totul diferit de al nostru.
Fotografii în infraroşu – Multe dintre poeziile lui Nichita Stănescu seamănă cu fotografiile în infraroşu, evidenţiind o structură posibilă sau imaginară a lumii. Este o dovadă că poetul s-a adaptat la situaţie în sensul că a evitat formula, de multă vreme depăşită, a unui vizionarism de tip mistic, profetic sau halucinatoriu şi a adoptat-o pe aceea a unui vizionarism modern, apropiat de science-fiction. Imaginile propuse de el, în loc să fie alegorice sau delirante, sunt fabulos-ştiinţifice, având stranietatea unor ipoteze sau prognoze îndrăzneţe. Şi în această direcţie poetul a ştiut să meargă mai departe decât alţii şi anume până la asumarea a ceea ce era specific secolului douăzeci.
Modernizarea nu este dusă, în fiecare poem, până la ultimele consecinţe. Există şi viziuni doar pe jumătate moderne, dar şi această indecizie are farmec, mai ales atunci când este deliberată. Exemplul cel mai convingător îl constituie poemul Îngerul cu o carte în mâini din volumul Oul şi sfera. Prima strofă ne oferă un “mister”, o “vedenie” de genul celor din apocrifele biblice:
“Trecea un înger/ pe un scaun negru aşezat./ Trecea prin aer, liniştit/ şi mândru.”
În literatura naivă de inspiraţie religioasă, apariţiile de acest fel se produc de obicei într-o revărsare de raze luminoase care separă transcendenţa de realitate. În poemul lui Nichita Stănescu ni se sugerează de la început că incredibila scenă se petrece într-un oraş din zilele noastre:
“Eu îl priveam de la fereastră, cum/ prin ziduri trece ca un fum./…/ Trecu prin blocul nou din piaţă./ trecu prin chioşcul alămiu/ al staţiunii de benzină,/ abstras, divin.”
Urmează o reintroducere a cititorului în atmosfera de revelaţie mistică prin pasaje de o ardoare care o aminteşte pe aceea a unui William Blake:
“Primeşte-mi un cuvânt, strigai,/ tu, îngere, împins din rai/ de-un vânt stârnit, de-o apăsare/ a vreunui gând cu mult mai mare.// Dar îngerul tăcea, trecea/ pe-un scaun negru stând, citind/ o carte veche, strălucind/ în legătura-i de argint şi grea.”
Un vis: poemul epic – Ar fi o exagerare să afirmăm că Nichita Stănescu a avut aptitudine pentru construcţia epică. Lirismul lui fulgurant nu aminteşte prin nimic de discursivitatea proprie oricărei naraţiuni, fie ea şi în versuri. În comparaţie cu lumina misterioasă a acestui lirism, actul povestirii pare prozaic, fiindcă se bazează pe operaţii dispuse într-o ordine strict determinată – ca etapele unui proces tehnologic dintr-o fabrică – şi sugerează un plan de organizare făcut în prealabil sau întrevăzut pe parcurs. Cine povesteşte ceva nu insistă în mod întâmplător asupra unui anumit moment, ci pentru că ştie dinainte ce funcţie estetică va îndeplini acel moment în economia naraţiunii. Drept urmare, chiar dacă nu iese deloc din perimetrul literarităţii, el este în fiecare secvenţă a istorisirii tendenţios. Utilitarismul – manifestat, bineînţeles, în plan exclusiv estetic – şi preocuparea de a tezauriza diferite sensuri în vederea completării, corectării, contrazicerii sau anulării lor ulterioare sunt evidente chiar şi într-un poem care atinge sublimul, ca Luceafărul.
Nichita Stănescu rămâne, ca poet, un risipitor, care nu scrie niciodată ceva în vederea a altceva. Simte chiar, de multe ori, plăcerea ca, după ce s-a acumulat, “fără” ştirea lui, o tensiune afectivă – pe care alt poet ar întreţine-o cu grijă – să renunţe la ea brusc şi să instituie o emoţie de cu totul altă natură, care se va evapora, poate, la rândul ei, peste numai un vers. Totul se consumă în clipă, cu mare fast, cu o frenetică participare, dar fără a continua ceva şi fără a pregăti ceva.
În aceste condiţii, este evident că Nichita Stănescu nu avea aptitudini pentru construcţia epică. Dar construcţia epică l-a atras şi, s-ar putea spune, chiar l-a fascinat.

Daniel Cristea-Enache

Nichita Stănescu

https://arhiva.romlit.ro/index.pl/aventuri_lirice

Critica literară şi publicul larg au văzut în Nichita Stănescu, încă din timpul vieţii acestuia, Poetul (cu majusculă). Un fel de emblemă a „speciei”, foarte potrivită să o definească în ce are ea mai caracteristic. Rareori se întâmplă ca un autor de poezie (şi încă unul modernist) să se impună cu o asemenea autoritate în ochii unor cititori atât de mulţi şi de diferiţi. De obicei valoarea şi succesul nu se suprapun. Sunt cărţi mari, pe care le citesc o mână de oameni (sau nici aceia); şi cărţi mediocre estetic, de paraliteratură curată, care se vând ca pâinea caldă. Cum se explică, atunci, succesul formidabil al poeziei lui Nichita Stănescu? În ce constă secretul regalităţii sale, care este cifrul – nu al poeziei, ci al impactului ei?
Pentru a da un răspuns acestor interogaţii, trebuie să vizualizăm parcursul creatorului. Arcul de cerc pe care se mişcă poezia lui Nichita Stănescu este unul impresionant. Poetul debutează în plin realism socialist (primele versuri le publică în 1957, întâiul volum, Sensul iubirii, în 1960) şi încheie, cu Noduri şi semne (1982), în emergenţa postmodernismului. Există, fireşte, mulţi autori mai longevivi decât el – dar aici nu este vorba despre vârsta efectivă, a omului, ci de vârsta creativă, a scriitorului. Nichita Stănescu a parcurs pe cont propriu etapele poeziei româneşti postbelice şi, mai mult decât atât, a mers mereu în avangardă. A tot defrişat terenuri virgine (maliţioşii ar putea adăuga: şi terenuri feminine…), a căutat şi a croit drumuri noi, oferind literaturii noastre una dintre şansele ei de maturizare şi împlinire estetică. Locul înalt ocupat de poet se datorează, în primul rând, acestor prefigurări şi actualizări succesive. Pur şi simplu, el a făcut înaintea altora (şi, de obicei, mai bine) un anumit tip de poezie. Mai întâi, una la persoana I singular, a eului fremătător şi expansiv, dimensionat, romantic, în sensul iubirii şi proiectat în afară printr-o viziune a sentimentelor.
Pe fundalul realist-socialist al epocii, cu stupida maculatură în care se proslăveau naţionalizarea, cooperativizarea, stabilizarea monetară, îndeplinirea cifrelor de plan şi se lichidau, în efigie, periculoşii duşmani de clasă, Nichita Stănescu modulează – cu concesiile de rigoare – un joc secund, mai pur: o lirică romantică în fond şi neomodernistă în realizare. Poetul „şaizecist”, un excepţional versificator, recuperează şi reinterpretează modalităţi lirice anterioare, din interbelic şi mult înapoi, până la preromantici. Ion Barbu, dar şi Eminescu; Eminescu, dar şi Văcăreştii. El restituie astfel poeziei de după al doilea război mondial tradiţia sa, amputată sau pusă la index. O conectează cu modelele ei, reînscriind-o într-o linie de evoluţie firească. Face acest lucru împreună cu alţi poeţi importanţi, colegi de generaţie sau mai vârstnici. Dar se află, cum spuneam, în primele rânduri şi se înscrie, în continuare, pe orbite şi mai largi. Are nu numai gustul experimentului, ci şi capacitatea de a-l trăi şi a-l gusta până la capăt, de a-l epuiza, folosindu-i concluziile ca pe nişte premise pentru aventuri lirice ulterioare.
În scurt timp, poezia lui Nichita Stănescu intră în faza de combustie a modernismului. După splendida cosmogonie personală din 11 elegii (cel mai bun volum, în opinia mea, un volum, aşa zicând, capodoperă), discursul se esenţializează şi se ermetizează. Ca la Ion Barbu, unul dintre modele, vom găsi o „extremală” opacitate. Deşi venele poeziei lui Nichita Stănescu sunt străvezii, iar sângele său e alb, deşi ajungem să vedem prin ea, o înţelegem tot mai puţin, mai lacunar. Personal, i-aş oferi o medalie criticului care mi-ar dovedi că a înţeles pe deplin versurile din Oul şi sfera sau Laus Ptolemaei. Sunt nişte volume de experiment „în trepte”, în care lirismul se conceptualizează şi se solidifică alternativ ori concomitent (!) şi în care autorul explorează, cu o lucidă fantezie, posibilităţile combinatorii ale cuvintelor.
Cu toată forţa germinativă pe care le-o conferă poetul, cuvintele încep să-i pară acestuia insuficiente: un fel de reflexii neconvingătoare ale unor adevăruri semantice incandescente. Faza de tinereţe lirică a fost lăsată mult în urmă. Depăşind cercul de viziune a sentimentelor şi căutând, acum, să instituie o viziune a cuvintelor, Nichita Stănescu va scrie… Necuvintele: un volum-limită, în sensul că nu se poate merge mai departe, pe drumul jalonat de el. Pagina de poezie nu poate aspira spre „un cuvânt care nu există” decât devenind un spaţiu alb. Comunicarea însăşi este ruptă.
Ceea ce nu îl opreşte, totuşi, din drum pe acest scriitor, pasionat căutător şi reformator. El reuşeşte să descopere o nouă bifurcaţie, scriind În dulcele stil clasic şi oferind tensiunii şi presiunii spre zero a modernismului o supapă postmodernă. În 1970, cu aproape un deceniu înainte ca primii noştri postmodernişti autorizaţi să-şi fi făcut apariţia. Poezia se întoarce, într-o buclă autoreferenţială, către vârstele ei anterioare, recuperând, recondiţionând şi mixând limbaje, jucându-se cu parafraze şi citate textuale, făcând cu ochiul cititorului cultivat şi bucurându-se, împreună cu el, de noile descoperiri ale mai-vechiului. Important este mai degrabă cum se spune decât ce se spune. Poemele se contemplă lung în oglinzile şterse, căutând unghiul cel mai potrivit pentru ca nota lor ludică şi parodică să fie percepută. Nichita Stănescu se copilăreşte, aici, cu foarte multă seriozitate…
El va deschide, în deceniul ultim, şi alte şantiere, căutând cu aceeaşi fervoare filoane lirice noi. Imaginea de final a operei sale este mai puţin clară, tocmai datorită dispersiei poetului nostru între diferite formule şi structuri lirice. Dar cred că cititorul acestor rânduri a înţeles deja din ele că, departe de a fi o joacă sau o toană, poezia a fost pentru Nichita Stănescu un mod de existenţă. Unul mai adevărat, mai febril şi mai chinuitor decât cel al strictei biografii: o căutare continuă şi pasionată, un foraj de mare adâncime în straturile cuvântului, făcută nu altfel decât cu ajutorul acestuia.
Într-adevăr, Nichita Stănescu a intrat încă din tinereţe în manualele şcolare; a avut uşa deschisă tuturor şi un număr indefinit de prieteni; a strălucit şi a cucerit (critici mohorâţi şi cititori iubitori de literatură, femei frumoase şi invidioşi colegi de breaslă); n-a rezistat la plăcerile omeneşti, prea omeneşti, de care a abuzat până l-au distrus fizic, la cincizeci de ani. Dar toate acestea nu sunt de ajuns pentru a compune portretul unui mare poet. Charisma omului, amintirea ei, s-ar fi risipit ca un fum dacă nu s-ar fi sprijinit pe o operă poetică de esenţă rară.
Este Nichita Stănescu Poetul, cu literă mare? Dacă aveţi dubii, nu trebuie decât să-l (re)citiţi, urmându-l şi urmărindu-l de-a lungul şi de-a latul poeziei sale. Citiţi-l, şi vă veţi convinge!

„Opera ca şi moartea preface viaţa în destin. Opera e dătătoare de sens, ea este devenirea întru fiinţă. Ea e fiinţa, întru care şi-a aflat omul, rostul” (N. Steinhardt)

IN MEMORIAM N. STEINHARDT – 31 de ani de la trecerea la cele veșnice

IN MEMORIAM N. STEINHARDT  – 31 de ani de la trecerea la cele veșnice

https://poruncaiubirii.agaton.ro/articol/3468/in-memoriam-n-steinhardt-31-de-ani-de-la-trecerea-la-cele-ve%C8%99nice?fbclid=IwAR1YUULgMf-ntBH5qFDQIuLXCRmE0ilqI6NOuJKGYunK8q2JcjeXzaSCjto

S-au împlinit 31 de ani de la trecerea la cele veșnice a Monahului de la Rohia, cel care a dobândit ”dimensiunea mistică de iluminare”. „Pentru mine, creştinarea se confundă cu o poveste de dragoste: o dublă îndrăgostire de biserica creştină şi de neamul românesc”. „Calea, Adevărul şi Viaţa” i-au fost lui Steinhardt, temelia vieţii spirituale desăvârşite: monahismul. Retras în „pustia înverzită a Rohiei”, el a urmat, aşa după cum ne va mărturisi Ioan Pintea, ”un anume ritm („ceas” îi spune în mănăstire) de vieţuire normală (liturghia, miezonoptica, chilia, biblioteca, trasul clopotelor). „Rohia mi-e un refugiu, un liman, o oază, un rai sieşi suficient. Decorul acesta atât de puţin excepţional îmi pare însă de îndată „Răspuns al Domnului”, de care a vorbit Alphonse de Chateaubriant. ”Icoanele sunt înfăşurate în ştergare, după gospodăreasca modă maramureşeană. Ard lumânări din cele mai simple. Duşumeaua-i acoperită cu scoarţe numai pe alocuri. Cu atât mai puţin îmi e răsplătit lungul efort al drumului şi urcuşului. Nimic somptuos, rar, „adânc”, „tulburător”. Dar se revarsă din belşug asupră-mi, supraabundent, tot farmecul inefabil al credinţei. În sensul cel mai riguros, mai neprihănit şi irezistibil al cuvântului: nădejdea celor nevăzute.”( Nicolae Steinhardt, ”Dăruind vei dobândi”).

Personalitatea lui Steinhardt se va contura treptat în aceea a unui “sihastru”, a unui mentor duhovnicesc, care punea “accentul pe isprăvi de caracter, de ţinută, de etică artistică şi umană”. Asemenea lui Berdiaev şi Gabriel Marcel, Steinhardt este un reprezentant  al existenţialismului creştin.

In capitolul „Septuagenarul neastâmpărat” din volumul „Alchimia existenţei”, Alexandru Paleologu consemnează: „orice disciplină, orice doctrină, orice profesie (profero) are un secret, un principiu nedat în vileag, nu pentru că ar fi inavuabil, ci pentru că nu se cade să fie luat în deşert; el îi constituie piatra de temelie şi morala profundă, neproclamată, dar ineludabilă”. Nicolae Steinhardt ne va dezvălui că în scrierile de care s-a apropiat şi-a „dorit şi a cutezat” întotdeauna să  afle acest secret, să „deţină formula, îndeobşte scurtă  şi răspicată, a deplinei sincerităţi, care se confundă cu o mărturisire fără prudenţe şi echivocuri: gândul intim al doctrinei, singurul care contează” („Structură ori sens” în „Viaţa românească, 1980”).

Volumul „Monahul de la Rohia” este tocmai „rodul” deplinei sincerităţi. Din ianuarie 1988, Zaharia Sângeorzan îi propune lui N. Steinhardt să răspundă, prin corespondenţă, la 365 întrebări, privind teologia, literatura, filosofia, etica, angajarea politică, societatea şi  identitatea noastră. Răspunsurile spontane, pline de vervă sondează şi adâncimile de gând despre Eminescu, Blaga, Noica, Eliade, Cioran, Sandu Tudor, Mircea Vulcănescu, Tolstoi, Esenin, Balzac, Flaubert, M. Yourcenar, Avram Iancu, Bălcescu, M. Preda, Ileana Mălăncioiu, Buzura, Ana Blandiana.

Predicile din volumul ”Dăruind vei dobândi”, se înscriu în aria largă a eseului teologic. Sunt „texte care susţin cu patos un real axis moral, punctând de la început până la sfârşit traiectul unui destin implicat în lumea ca lume şi lumea ca spirit, ca duh”. Prin profunzimea gândirii, textele lui Steinhardt se asociază celor ale lui Evdokimov, Stăniloae sau Berdiaev. Pentru Cuvântul care zideşte, monahul de la Rohia, avertizează: „Să nu săvârşim grava eroare de a confunda platitudinea stilistică cu ortodoxia. Cele mai bune şi mai frumoase simţăminte ori mai folositoare învăţături sunt anihilate de tipizarea verbală, care-i simptom de lene, frică şi uscăciune a inimii.”

Primul capitol, „Ce-i datorez eu lui Hristos” este revelator pentru semenul care urmează calea lui Hristos. „Nefiind botezat în pruncie ci în deplină maturitate, am putut experimenta botezul totodată ca Sfânta Taină şi taină, ca moarte şi înviere, ca izvor nesecat de apă vie şi de senzaţională fericire. Covârşitoarea majoritate a creştinilor n-au cum şti ce simte cel botezat şi ce este în adevăr actul acesta fulgerător, dar cei aflaţi în situaţia mea ştiu cum nu se poate mai limpede că nu e formă, un ritual, o ceremonie, un simbol; e o lucrare directă a Dumnezeului celui viu. Aşa încât mai presus de orice îi datorez lui Hristos simţământul liberator, îmbătător, exaltant, transformator, nelimitat al fericirii – ascuţit ca o sabie cu două tăişuri – şi luarea la cunoştinţă a faptului că „El poate face din tine o făptură nouă” nu e o simplă enunţare teologică ori o afirmaţie pilduitoare, ci un constant obiectiv, o realitate brută”.

Volumul „Primejdia mărturisirii” poartă în sine două conotaţii: „primejdia” opiniei în contradicţie cu discursul clasic şi cea a mărturisirilor faţă de intoleranţa anilor premergători Revoluţiei din 1989. Textul celor „şapte zile”, s-a conturat pe terasa de la Casa Poetului şi în chilia Părintelui Nicolae, la Rohia, în anul 1988. Convorbirile se succedă, după pilda biblică, în cele șapte zile, purtătoare de sensuri adânci. Nuanţa vechio-testamentară a celor şapte zile reiese din aşezarea simbolică a acestora, ce înmănunchează revelaţia unei săptămâni „lucrătoare întru spirit”, „întru facere”. Fiecărei zile i se adaugă un ”supliment” destinat conturării profilului spiritual al scriitorului. Steinhardt a aparținut generației ”numelor ilustre”: Mircea Eliade, Eugen Ionescu, E. M. Cioran, Constantin Noica, Mircea Vulcănescu, Alexandru Ciorănescu, Anton Dumitriu. Între cultură și viață nu a fost un hiatus, ci o simbioză. Eseistul readuce în paginile cărții menirea culturii: ”cultura, oricât de extinsă și de adâncă ar fi, nu poate fi valabilă dacă nu izvorăște dintr-o cercetare entuziastă și fierbinte a vieții”. Despre Eminescu, Steinhardt avea să rostească: ”Eminescu, prin fermitatea și măreția caracterului, îmi este sprijin de nădejde în credința că poporului român îi este menit a se împărtăși în cultură și în viața spirituală de o soartă cu mult deasupra mediocrității, acea binecuvântată soartă în care au crezut Hașdeu, Pârvan, Blaga, Mircea Eliade și Constantin Noica”. Steinhardt şi-a consacrat ceasurile de „veghe”, patristicii şi filosofiei, „vecinătăţii valorilor care nu se contrazic”, într-o neîncetată bucurie a regăsirii: Kipling, Soljeniţân, Churchil şi „Dumnezeu s-a născut în exil”, filmele lui Piţa, Danieluc, Fellini, plastica şi arhitectura, sculptura, poezia, Mozart, Sergiu Celibidache. Pentru cel care a aparţinut generaţiei lui M. Eliade, E. Ionescu, E. M. Cioran, C. Noica, Mircea Vulcănescu, Anton Dumitriu, cultura este „o altă ipostază a vieţii”,”o perspectivă din care viaţa poate fi privită, analizată şi constatată drept fenomen natural în plină efervescenţă”, în sensul deplin al termenului „trăirism”. Arta şi cultura dobândesc în conştiinţa contemporaneităţii hieratismul, sacralitatea, prin deschiderea către tainele ce ne înconjoară. In viziunea lui Steinhardt există o concordanţă perfectă între Blaga şi „punctul Omega” al lui Teilhard de Chardin, „întru menirea cosmică a fiinţei umane şi a noosferei”. Este acea „ înduhovnicire a întregului cosmos”. La Rohia ceasurile îndelungi de  meditație, se vor converti în texte de adâncă spiritualitate.

Prof. Viorica Bica

”Întoarcerea la Beethoven” de Costin Tuchilă

Muzica lui Beethoven (16 decembrie 1770, Bonn – 26 martie 1827, Viena) nu a suferit niciodată din punct de vedere al audienţei, cu tot ceea ce implică acest lucru, de la prezenţa ei în sălile de concert la succesul sigur. Periodic, însă, avem parcă mai multă nevoie de Beethoven, pentru că puţini compozitori oferă atâta forţă şi echilibru, deopotrivă pentru interpret şi pentru ascultător. Ne întoarcem la simfoniile lui Beethoven cu dorinţa netulburată de a întâlni perfecţiunea şi elocvenţa formei – punctul de sprijin pe care această muzică îl indică atât de ferm. Nimic dintr-o istorie muzicală de două veacuri nu a modificat eficienţa ei expresivă. Tot ce i-a urmat lui Beethoven în domeniul simfonismului nu a făcut decât să confirme stabilitatea şi expresivitatea principiilor sale. Dacă fraza lui Dimitrie Cuclin, unul dintre simfoniştii de primă mărime ai secolului trecut, conţine o exagerare în adjective, ea rămâne în esenţă adevărată: ”Romantismul deficient postbeethovenian, modernismul şi ultimii iluştri pigmei n-au reuşit să scuture un fir din părul de pe capul «titanului»”. Problema nu se pune, fireşte, în termeni exclusivişti. Nu de deficienţa romantismului trebuie vorbit (postromanticul Brahms s-a hotărât cu greu să scrie prima simfonie, tocmai pentru că i se părea că modelul beethovenian poate fi cu greu atins…), nici, vai, de ”pigmeii” muzicii moderne, a veacului al XX-lea. E poate un straniu paradox: cu cât ne îndepărtăm formal de Beethoven, cu atât simţim mai mult nevoia de a ne întoarce periodic la el.

Nevoia – veți spune, probabil – de regăsire a capodoperei, din subînțeleasa dorință de certitudine și stabilitate pe care, teoretic, o conferă ea? Astăzi însă, cu atât mai mult, noţiunea de capodoperă se află printre termenii estetici care nu dau fiori. Pronunţaţi, vă rog, cuvântul geniu şi veţi avea cel puţin o tresărire, chiar dacă și acest din urmă termen pare a fi căzut astăzi în desuetudine şi datorită folosirii sale abuzive în epoca romantică. Spre deosebire, poate, de arta literară (cu toate că și acolo lucrurile sunt relative), în domeniul muzicii, am însă senzaţia că e mult mai greu nu atât de definit capodopera, cât de a decide cu criterii ferme de evaluare. Sau de a le pune de acord. Dacă, de exemplu, puţini vor fi cei care să se îndoiască vreo clipă că Faust este capodopera lui Goethe, chiar selectând foarte riguros, care ar fi capodopera lui Beethoven? Am fi înclinaţi să spunem repede, cu uşurinţă: Simfonia a IX-a. Dar a V-a, ”a Destinului”? Sau ”Eroica”? Oprindu-ne numai la aceste trei exemple, e limpede că ele sunt creaţii sensibil egale. Aceasta vorbind numai de simfonii, pentru că, dacă avem în vedere întreaga operă beethoveniană, dificultatea este şi mai mare.

O putere şi o nobleţe care se clasicizaseră şi care puteau entuziasma pe unul dintre cei mai înflăcăraţi romantici!

Alex Ștefănescu

La o nouă lectură. Paul Goma

https://arhiva.romlit.ro/index.pl/paul_goma

Paul Goma este primul scriitor român care s-a opus în mod declarat, din interiorul ţării, regimului comunist. În ianuarie 1977, în plină escaladare a delirului dictaturii lui Ceauşescu, el a anunţat, printr-o scrisoare difuzată de Europa Liberă, că se solidarizează cu semnatarii Chartei 77 de la Praga. Drept urmare, a devenit pentru autorităţi persona non grata. Banala lui locuinţă dintr-un bloc oarecare din Bucureşti era marcată pe vremea aceea, pe hărţile operative ale securiştilor, cu un cerc roşu, desenat nervos. Şi totuşi diverşi simpatizanţi continuau să-l viziteze. Unii i se adresau doar ca unui dispecer al nemulţumirii generale, sperând să poată obţine cu ajutorul lui paşaportul mult visat cu care să plece în Occident. Alţii, puşi pe fapte mari, îl considerau un posibil lider al răzvrătirii împotriva sistemului şi voiau să-l urmeze.
În marea lor majoritate însă românii au ales un mod mai puţin riscant de aderare la ideile lui. Ascunşi în propriile lor locuinţe, ascultau noaptea, pe întuneric, Europa Liberă, ca să afle ce a mai spus răzvrătitul şi ce s-a mai întâmplat cu el. Fremătau de fericire când îl auzeau declarând exact ceea ce ar fi declarat ei înşişi, dacă ar fi avut curaj, şi îi doreau cu ardoare să reziste.
În acel întuneric al solidarităţii laşe s-a creat mitul Paul Goma. Milioane de oameni l-au admirat şi iubit pe scriitorul-contestatar, cu o intensitate care purifică şi consacră, aşa cum temperatura înaltă transformă nisipul în cristal.
Cine era Paul Goma? Avea trecutul unui insurgent solitar, care, fără să fi devenit chiar un martir, fusese în repetate rânduri pedepsit de autorităţi.
Născut la 2 oct. 1935 în satul Mana (Orhei) din Basarabia, a cunoscut din copilărie teroarea bolşevică: după acapararea Basarabiei de către Uniunea Sovietică, în ian. 1941, tatăl lui, învăţătorul Eufimie Goma, a fost arestat şi deportat în Siberia, pentru o vină ininteligibilă în lumea civilizată, aceea de a fi român. Copilul şi-a recăpătat tatăl în 1943, dar în 1944 întreaga familie s-a refugiat, din cauza războiului, în Transilvania. După încheierea războiului, sovieticii îi revendică insistent pe cetăţenii din Basarabia; membrii familiei Goma se ascund un timp prin păduri, iar în cele din urmă ajung în lagărul de refugiaţi de la Sighişoara, unde scapă de repatrierea forţată numai prin falsificarea actelor de identitate. În 1949 ambii părinţi sunt arestaţi de Securitatea recent înfiinţată şi anchetaţi brutal, vreme de mai multe luni, în legătură cu prezenţa lor în România. În mai 1952, Paul Goma, elev de liceu, trebuie să apară şi el în faţa anchetatorilor Securităţii, pentru a explica de ce ţine un jurnal intim „codificat”.
Adevărata ostracizare a viitorului scriitor începe însă după admiterea sa, ca student, la Institutul de Literatură „Mihai Eminescu” din Bucureşti. În toamna lui 1956, imediat după revoluţia din Ungaria, când în toate ţările din Europa de Est se iau măsuri drastice împotriva virtualilor contestatari ai regimului, scrie şi citeşte, la un „seminar de creaţie”, un capitol de roman despre un tânăr comunist care, în semn de protest faţă de protestele autorităţilor, îşi predă carnetul de membru de partid. În ziua de 22 noiembrie 1956, studentul nonconformist este arestat şi condamnat la 2 ani închisoare pentru „agitaţie publică”. Ispăşeşte anii de detenţie, la Jilava şi Gherla, apoi are parte de 5 ani de domiciliu obligatoriu, în Bărăgan.
Eliberat, duce o viaţă de proscris, până în 1965, când îşi reia studiile – cu examen de admitere, din anul I – la Facultatea de Limba şi Literatura Română a Universităţii din Bucureşti. După invadarea Cehoslovaciei de către trupele Pactului de la Varşovia, în 1968, devine membru al PCR. În ian. 1966 depune la Editura de Stat pentru Literatură şi Artă manuscrisul romanului Ostinato, dar în ian. 1967, înţelegând că nu sunt şanse să apară în România, îl trimite în Occident. Romanul este publicat, în traducere, simultan, de o editură din Germania şi de o editură din Franţa şi lansat la Târgul de Carte de la Frankfurt din oct. 1971, adică la scurtă vreme după emiterea funestelor „Teze din iulie” ale lui Nicolae Ceauşescu, care pretindeau scriitorilor să se transforme în propagandişti comunişti. Lansarea provoacă un imens scandal, inclusiv diplomatic, delegaţia română retrăgându-se, în semn de protest, de la Târgul de Carte. Iar scriitorul cade într-o neagră dizgraţie.
În loc să devină prudent, Paul Goma îşi afirmă şi mai explicit revolta. Publică în Occident, în 1972, un nou roman, Uşa noastră cea de toate zilele, şi înregistrează pentru Europa Liberă, în lectură proprie, ample extrase din romanul Gherla. Acţiunile lui protestatare culminează cu episodul din 1977, pe care l-am evocat. La începutul lui apr. al acestui an este arestat şi maltratat de Securitate, iar dacă scapă cu viaţă este numai pentru că opinia publică internaţională reacţionează în favoarea lui. Exasperate, autorităţile comuniste îi oferă un paşaport turistic, pe care Paul Goma îl acceptă, dezamăgit de lipsa de ecou a grevei minerilor din 1-3 aug. 1977. La 22 nov. 1977 ajunge în Franţa, împreună cu soţia şi fiul lui, şi cere azil politic.
În perioada care urmează, Paul Goma este pentru români mai mult decât un simbol înduioşător şi anume un erou în acţiune, care denunţă în continuare, vehement, monstruozitatea dictaturii comuniste din România. Securitatea încearcă de două ori – în 1981 şi în 1982 – să-l asasineze, fără succes. Sumbra instituţie investeşte un imens efort organizatoric şi în denigrarea scriitorului, pentru a-i diminua influenţa. Securişti infiltraţi printre scriitori şi scriitori vânduţi Securităţii răspândesc – îndeosebi prin intermediul revistelor aservite regimului, Săptămâna şi Luceafărul – ideea că Paul Goma, lipsit de talent literar, ar face atât de multă agitaţie numai pentru a atrage atenţia asupra lui. În această situaţie, literaţii de bună-credinţă se află într-o dilemă. Ei ştiu bine că Paul Goma nu are mare valoare ca scriitor şi că nu este în nici un caz un Soljeniţîn român, aşa cum îl etichetaseră diferiţi admiratori din ţară şi editori din Occident. Dar îşi dau seama că spunând adevărul ar face jocul Securităţii. Drept urmare, îl laudă fără rezerve pentru opera literară, minţind deliberat sau autoconvingându-se că exact aşa stau lucrurile. Este cea mai îndreptăţită şi mai… nobilă mistificare înregistrată în această perioadă. Ea este susţinută şi de postul de radio Europa Liberă, îndeosebi prin comentariile faimoşilor lideri de opinie literară Monica Lovinescu şi Virgil Ierunca. Numai în discuţiile particulare, unii scriitori din România se pronunţă cu luciditate asupra valorii romanelor lui Paul Goma. La scenă deschisă, însă, ei tac sau supraevaluează aceste romane. Treptat, Paul Goma se transformă într-o statuie şi numeroase personalităţi ale culturii române fac de gardă în jurul ei, apărând-o de cei ce vor să o dărâme.
După 1989, articolele polemice publicate de scriitor în presa românească i-au dezamăgit pe cititori. Nu chiar de la început. Un timp, autoritatea lui a rămas neştirbită. Observaţiile sarcastice pe care el le făcea de la Paris în legătură cu viaţa politică şi literară din România postdecembristă, chiar şi cele de o nedreptate evidentă, erau primite cu încredere şi cu un fel de masochism, ca un binefăcător duş rece. Treptat, însă, şi mai ales datorită fragmentelor de jurnal publicate în diferite reviste, a început să-şi facă loc ideea că scriitorul este mai mult vindicativ decât justiţiar şi că mai şi manifestă o suspectă predilecţie pentru vulgaritate. Această impresie a fost definitiv şi dezastruos confirmată de Jurnalul în trei volume lansat cu mare publicitate de Editura Nemira. În paginile Jurnal-ului, vanitatea autorului ia forme maniacale, iar plăcerea de a-i culpabiliza pe contemporani devine un fel de orgie a maculării oricărui prestigiu.
În zadar au făcut de gardă atâtea personalităţi în jurul statuii idolatrizate. Dărâmătorii de statui nu şi-au atins scopul, dar statuia însăşi, din cauza unui secret viciu de structură, a început să se prăbuşească singură, să se sfărâme, să se transforme într-un morman de moloz.

Încercarea de a face din literatură o „cutie neagră”
Paul Goma nu scrie decât în limba română. Toate cărţile sale publicate în Occident sunt de fapt traduceri ale unor originale româneşti. În mod paradoxal, traducerile s-au tipărit, în cele mai multe cazuri, înaintea textelor de bază. Practic, înainte de 1989, lui Paul Goma i-a apărut în limba română o singură carte, volumul de proză scurtă Camera de alături, în 1968. Această situaţie, această necunoaştere directă a cărţilor de către români a contribuit la întreţinerea legendei că îndârjitul militant anticomunist este şi un scriitor valoros.
După căderea de la putere a lui Ceauşescu, în 22 decembrie 1989, s-a declanşat rapid, printre altele, punerea sau – după cum era cazul – repunerea în circulaţie a creaţiei literare româneşti interzise până atunci de cenzură. O atenţie aparte s-a acordat scrierilor lui Paul Goma, care a fost pur şi simplu asaltat cu propuneri de editurile din România. Romanele lui, despre care până nu demult se vorbea în şoaptă, au început să apară în trombă. În 1990 s-au tipărit romanele Gherla, Culorile curcubeului şi Din calidor. În 1991 – Patimile după Piteşti, Bonifacia, Soldatul câinelui, Sabina şi Ostinato. Abia în 1992, când s-au publicat doar romanul Astra şi culegerea de articole Amnezia la români, ritmul apariţiilor a început să scadă.
Această revărsare de cărţi admirate ani la rând mai mult în necunoştinţă de cauză n-a fost în favoarea scriitorului. Cititorii au avut prilejul să înţeleagă mai clar ca oricând, fie şi cu o strângere de inimă, că Paul Goma nu este prozatorul de mare anvergură, capabil să zguduie conştiinţele.
În marea lor majoritate, romanele lui Paul Goma sunt de fapt secvenţe ale unei vaste, interminabile opere memorialistice. De la copilăria evocată în Din calidor şi până la debutul senectuţii descris în jurnalul apărut în februarie 1997, toate etapele vieţii autorului sunt prezentate, uneori cu o minimă transfigurare, în cărţi foarte asemănătoare între ele stilistic, indiferent dacă sunt prezentate drept ficţiuni sau scrieri non-fiction. Monologurile interioare, trecerea neanunţată de la realitate la vis, interferenţa planurilor temporale reprezintă procedee narative care nu schimbă esenţa memorialistică a cărţilor.
De altfel, autorul nu ascunde faptul că îşi valorifică propria experienţă de viaţă. Dimpotrivă, el îşi face un titlu de glorie din gradul înalt de autenticitate al relatării şi pretinde că reproduce integral faptele.
Pentru a ne convinge, foloseşte, printre altele, următoarea metodă: notează riguros, cu exces de zel, replicile personajelor, respectând particularităţile limbajului fiecăruia dintre ele (inclusiv expresiile dialectale, greşelile de limbă, interjecţiile improvizate, inexistente în dicţionare etc.). În felul acesta speră că va fi crezut în toate privinţele, că textul său va avea regimul acelei „cutii negre” a unui avion pe care se bazează expertiza unui accident.
În mod inevitabil, însă, memoria lui, este adevărat, prodigioasă, operează selectiv. Iar aici apare principala deficienţă a scrisului lui Paul Goma: selecţia nu are drept criteriu expresivitatea literară a momentelor trăite, ci măsura în care ele ating vanitatea scriitorului. Este deci o selecţie tendenţioasă, neliterară. Paul Goma îşi aduce aminte ce anume l-a jignit sau l-a flatat într-o anumită situaţie şi revine obsesiv asupra acelor episoade. El ne oferă nu romane, ci documente ale unei defulări febrile şi insistente. Aşa se explică, printre altele, lungimile şi repetiţiile sesizate de diverşi critici literari. Aşa se explică, mai ales, caracterul prozaic şi chiar meschin al multora dintre evocări. S-a spus despre Soljeniţîn că nu iese – în ceea ce priveşte tehnicile narative folosite – din raza tradiţionalismului. Este adevărat, dar, aşa tradiţională cum e, literatura lui ni se înfăţişează ca literatură, şi încă una plină de forţă, de neuitat. Textele lui Paul Goma, deşi etalează procedee ale literaturii-vérité, deşi cuprind discontinuităţi intenţionate, proprii literaturii moderne, rămân în esenţa lor neliterare.
Literatură propriu-zisă scrisă de Paul Goma poate fi găsită doar în volumul său de debut, Camera de alături, din 1968. Proza scurtă adunată sub acest titlu, proză de atmosferă, vag psihologizantă, este însă indecisă şi ştearsă. În Singurătatea alergătorului de twist (se manifestă, iată, încă de pe acum gustul îndoielnic al scriitorului pentru jocuri forţate de cuvinte), încercarea de a surprinde starea de spirit a unui tânăr eşuează într-o notaţie dezlânată. Celelalte bucăţi din volum, despre lumea copilăriei, dar şi despre reintegrarea în societate a foştilor deţinuţi, sunt şi ele timide artistic, neconcludente. Cu alte cuvinte, atunci când a făcut numai literatură, bazându-se exclusiv pe presupusul lui talent literar, în absenţa unui scandal politic care să-i promoveze cartea, Paul Goma nu a reuşit să se impună atenţiei publicului.

(continuare în nr. 21)

Bibliografie

PROZĂ SCURTĂ. Camera de alături, Buc., EPL, 1968
ROMANE. Gherla, Buc., H., col. „Totalitarism şi literatura estului”, 1990 (cartea a apărut întâi trad. în fr. de Şerban Cristovici, la Gallimard, în 1976 şi în sued., de Barbro Andersson, la Coeckelberghs Vörlag, în 1978) * Din calidor – o copilărie basarabeană, Buc., Alb., 1990 (în prealabil au apărut traducerile textului: în fr., Albin Michel, 1987, trad. de Alain Paruit şi în engl., Readers International, 1990, trad. de Angela Clark) * Culorile curcubeului ’77. Cutremurul oamenilor, Buc., H., col. „Totalitarism şi literatura estului”, 1990 (a apărut şi în 1993, în Bibl. revistei Familia, cu titlul Culoarea curcubeului ’77. Cutremurul oamenilor; publicarea textului original, în rom., a fost precedată de publicarea unor versiuni în fr., cu titlul Le tremblement des hommes, Paris, Seuil, 1979, trad. de Alain Paruit şi în oland., Elsevier, 1980, trad, de Paul Koeck) * Ostinato, Buc., Univ., col. „Ithaca – Scriitori români din exil”, 1991 (romanul, intitulat iniţial Cealaltă Penelopă, cealaltă Ithacă, a fost depus în ian. 1966 la ESPLA; în ian. 1967, constatând că publicarea se amână sine die, autorul îl trimite în Occident, la Târgul de la carte de la Frankfurt din oct. 1971, romanul este lansat simultan în vers. germ. – Suhrkamp Verlag, trad. de Marie-Thérèse Kerschbaumer şi în vers. fr. – Gallimard, trad. de Alain Paruit; în 1974 apare şi în oland. – Bruna & Zoon, Utrecht/ Antwerpen, trad. de Ronald Jonkers) * Patimile după Piteşti (câinii morţi), Buc., CR, 1991 (ed. a II-a, Cluj, D., 1999; în prealabil cartea a apărut tradusă de Alain Paruit, în fr., Hachette, 1981, de Lucian Grigorowitsch, în germ., Thule, de Andrea Borbel, în oland., Elsevier, Manteau, 1985) * Sabina, Cluj, Bibl. Apostrof, 1991 (partea întâi) * Arta refugii, pref. de Marta Petreu, Cluj, D., 1991 (şi Chişinău, Ed. Litera, 1991; în. fr., Julliard, 1990, trad. de Alain Paruit) * Soldatul câinelui, Buc., H. col. „Totalitarism şi literatura estului”, 1991 * Bonifacia, Buc., Ed. Omega, 1991 (textul original , în rom., a apărut mai târziu decât versiunea fr., datorată lui Alain Paruit: Hachette, 1983) * Astra, Cluj, D., 1992 (textul a apărut întâi trad. în fr. de Daniel Pujol – Julliard, 1991) * Uşa noastră cea de toate zilele, Buc., CR, 1992 (respins de CR din Buc. în 1970, romanul a apărut în 1972 în vers. germ., la Suhrkamp, trad. de Marie-Thérèse Kerschbaumer, şi în vers. fr., la Gallimard, trad. de Alain Paruit) * În cerc, Buc., Em., 1995 (romanul a fost tipărit întâi în vers. fr. – Gallimard, 1977, trad. de Yvonne Krall) Justa, Buc., Nem., col. „Purgatoriu”, 1995 ? Gardă inversă, Buc., Univ., col. „Ithaca – Scriitori români din exil”, 1997 (în 1990, romanul este încredinţat pentru tipărire Editurii Scr. Rom. din Cr.; în 1993 plumbul respectiv este dat la topit şi cartea nu mai apare la ac. ed.; trad. în fr. de Şerban Cristovici, fusese publicat în 1979 la Gallimard) * Altina – grădina scufundată, roman-public, Chişinău, Ed. Cartier, col. „Rotonda. Proză”, 1998 ? Roman intim, Buc., Ed. Allfa, 1999.
JURNALE, MEMORII, CORESPONDENŢĂ. Adameva, Iaşi, Ed. Loreley, 1995 * Scrisori întredeschise. Singur împotriva lor, ediţie de Lászó Alexandru, Oradea, Ed. Multiprint, 1995 * Jurnal, cuv. în. de László Alexandru, vol. 1 – Jurnal pe sărite (9 febr. 1978 – 2 iun. 1993), vol. 2 – Jurnal de căldură mare (28 iun. – 11 iul. 1989), vol. 3 – Jurnal de noapte lungă (23 sept. -31 dec. 1993) şi Unde am greşit? (addenda), Buc., Nem., col. „Purgatoriu”, 1997 * Jurnalul unui jurnal (1997), Cluj, D., col. „Remember”, 1998 * Alte jurnale, Cluj, D., col. „Remember”, 1998 * Jurnal de apocrif, Cluj, D., col. „Remember”, 1999
PUBLICISTICĂ. Amnezia la români, Buc., Ed. Litera, 1992 (cupr. articole publicate în reviste sau citite la posturi de radio în per. 1985-1986; ed. a II-a, 1995) * Scrisuri (1972-1998), Buc., Nem., 1999 (cupr. articole, dialoguri, scrisori deschise).

În Cuvântul de început al volumului, autorul specifică faptul că lucrarea nu este una științifică, ci un inventar de obiecte pe aceeași temă, privind colecționarea și utilizarea unui obiect care a fost mai întâi unealtă și abia mai apoi, obiect de cult sau decorativ.

În viziunea autorului, clopotul este ”o rugăciune sculptată în bronz”,  ”simbol și mesager născut din cupola divină”, ”cel ce ne întoarce cu fața spre Dumnezeu oricine și oriunde am fi, ca datori pentru darul suprem”; ”un clopot e ușor de inventat când ai cupola celestă deasupră-ți”.  ”Clopotele au ținut loc legii, apoi au fost glasul ei”, ”datorită clopotelor, Dumnezeu nu a putut fi modernizat mai devreme”. Ștefan cel Mare s-a menținut în conștiințe și prin dangătul ctitoriilor sale care ajutau obștile să se adune, să se identifice și să hotărască așa cum făceau în cele vremuri”.

Mariana Paul Șova, expert în patrimoniul mobil la Ministerul Culturii, consideră această carte, ”o enciclopedie a clopotelor”. Elaborarea acestei enciclopedii însoțită de o documentație impresionantă și de colecția valoroasă, clopote, clopoței, tălăngi și zurgălăi din țară și străinătate, fac ca această lucrare să fie un unicat. În cei 20 de ani de cercetare, a reușit să elaboreze această carte, care este o istorie mondială a clopotelor și care redă apariția clopotelor acum cca. 20000 de ani și evoluția lor în toate marile culturi ale lumii.

Doritor de cunoaștere, Ovidiu Oana-pârâu, ”se hrănește” în scrierile sale, cu unul dintre cele mai vechi instrumente pe care le cunoaștem nu numai din inscripții dăltuite pe clopote (Piatra-Neamț, Voroneț, Cetățuia, pisanii – Mănăstirea Bistrița) ci și din poezii și legende populare și de asemenea din texte literare, articole din ziare și reviste. Pentru a confirma acest adevăr pe care îl susține, el consemnează remarca lui George Călinescu, referitoare la sunetele clopotelor: ”Cântecul Mănăstirii Neamț este indescifrabil. În tot cazul e de ordinul simfonicului beethovenian”. Citează și fragmente din ”Descriptio Moldaviae”a lui Dimitrie Cantemir, din romanul ”Ieșirea la mare” a lui Paul Anghel, sau ”Clopotele Mănăstirii Neamțu” ale preotului scriitor Gala Galaction, din romanul lui Bakonski, ”Biserica neagră” sau din cel al lui Mihail Diaconescu, ”Adevărul retorului Lukaci”. Referințe sunt și cronicile spătarului Milescu, ”Istoria religiilor” a lui Mircea Eliade, sau ”Zidul și iedera” a lui Mircea Malița. Amintește și  ”Pentru cine bat clopotele” sau ”Bat clopotele pentru Basarabia”. Nu numai literatura română face obiectul susținerii acestei lucrări, ci și literatura universală: Tolstoi, Dostoievski și Hamingwai.

Clopotul datează încă din civilizația antică. Oana-pârâu ne vorbește despre  un clopot din bronz din China, făurit cu 4500 de ani Î. H. Urmează apoi descrierea clopotelor turnate în bronz din țări europene: Egipt, Macedonia, Grecia, Roma, Tracia, dar și în timpuri moderne din Galia, Cehia, Slovacia. Istoricul obiectelor din bronz sub forma unui clopot începe prin descrierea unor piese descoperite pe teritoriul traco – getic. Sunt prezentate clopotele de diferite dimensiuni folosite în ritualul religios, în temple, biserici și mănăstiri. În spațiul rural, ele și-au găsit întrebuințarea cu clopoței pentru protecția animalelor și la harnașamentul cailor. Zurgălăii s-au folosit pentru manifestări ludice, ca decorații pe costume de sărbătoare, podoabe și jucării. În volum sunt amintite clopotele cele mai vechi de la mănăstiri precum: Putna, Voroneț, Cetățuia, Sucidava.

Urmează soarta clopotelor din Rusia. În Răsărit și în Bizanț, ele au pătruns mult mai târziu decât în restul european, deoarece mult timp s-a folosit de un alt instrument, numit toacă. Rușii au dezvoltat istoria clopotelor, permițând confecționarea lor la dimensiuni din ce în ce mai mari, care asigurau o sonoritate mai puternică. Erau folosite și pentru propaganda Imperiului țarist. Confecționarea și utilizarea clopotelor continuă până la Revoluția din 1917, când din ordinul lui Lenin au fost desființate multe biserici și mănăstiri, practică folosită în cei 70 de ani de comunism.

După 1990 s-a reluat tradiția turnătoriei clopotelor deoarece au fost reconstruite multe dintre bisericile demolate sau au fost înființate altele noi. Cercetarea lui Ovidiu Oana se extinde și asupra Asiei, ”aceasta fiind cunoscută ca teritoriul genezei clopotelor” constatând diferențieri de mărime, tonalitate, intensitate a sunetului și particularități decorative care au determinat evoluția lor de la instrumente de avertizare la un mijloc de comunicare până la perceperea lor ca simbol al puterii. Descoperirile arheologice al dinastiilor ce s-au succedat, au conturat preocuparea tuturor claselor sociale pentru clopot, fie utilizat ca instrument muzical, fie pentru a marca orele nopții în diverse obști. Clasele nobiliare și cele imperiale l-au considerat o probă de distincție a rangului.

Perioada 700-221 î. H. a scos la iveală ”piese ale splendorii”, denumite astfel, datorită rafinamentului și a frumoaselor ornamentații. În credința religioasă budistă, clopotul a căpătat un rol important, astfel că există clopote în orice templu. Fără clopot, templul nu există. Autorul face un popas în Tibet unde a găsit clopote la gâtul vacilor. Aici, clopotele erau și instrumente muzicale destinate vieții spirituale.

În Coreea a fost datat cel mai mare clopot din lume. Aici, clopotele au același rol religios, însă au prezentat un nivel superior de prelucrare fiind dotate cu mânere ce au constituit  un nivel superior de prelucrare și care sunt adevărate opere de artă. Tehnicile perfecționate de turnare le-au permis meșterilor coreeni, obținerea unor tonalități diferite. Astfel, clopotul Emille, a cărui confecționare a durat 46 de ani, a început la 725 î. H. și are o greutate de 7200 kg. A fost considerat timp de un mileniu cel mai mare clopot din lume. În Japonia, clopotul a pătruns mai târziu, în sec. al IV-lea î. H. A fost creat ca obiect de lux, numit  ”Dotaku”. Fiind analizate decorațiile, experții au remarcat și alte utilizări, de exemplu, ritualuri pentru protejarea culturilor agricole sau a animalelor. Cu această utilizare, se regăsesc în Tailanda, Indonezia și Israel. În Africa, clopotele sunt considerate ca simboluri ale puterii și ale autorității, dar și instrumente muzicale. Autorul recurge la o periodizare a clopotelor, clopoțeilor și tălăngilor, în Europa, după cum urmează: epoca precreștină și creștină timpurie (secolele XV-III î. H. până în secolele IV-VI d. Hr.), perioada creștină și statală (secolele VI-IX d. H.), perioada de stabilizare social-politică și religioasă (secolele XII-XX).

În încheierea alocuțiunii mele, vă rog să-mi îngăduiți să citez ”Cuvântul de încheiere al autorului”. Este mesajul pe care îl transmite generațiilor de acum cât și celor ce vor veni: ”La finalul acestei cărți, vă invit pe voi, cititorii ei, să îi aflați pe colecționarii, asemenea mie, din toată lumea și să le semnalați apariția ei. Nu vă cer asta ca orgoliu de autor, ci în speranța că fiecare dintre ei va putea să corecteze sau să completeze spusele mele și să oferim astel lumii, o lucrare completă. O astfel de abordare, colaborare și cooperare pentru ducerea la bun sfârșit a unui proiect, vreau să fie exemplu pentru viitor. Doar împreună vom putea rezolva gravele probleme cu care se confruntă societatea contemporană. Fie clopotele, cele care anunță sfârșitul epocii ”concurenței oarbe” din istoria omenirii. Sunetul lor a fost deja, bază de inspirație pentru alfabetul Morse, comunicarea codată și programarea binară, de ce n-ar fi și baza unei limbi universale care să ne poarte spre un viitor al bunăstării generale” (prof. Ovidiu-Oana, martie 2019)

Motto: „Clopotele sunt rugăciune sculptată în bronz” (Ovidiu Oana-pârâu)

Trebuie precizat de la bun început că lucrarea de față nu-și propune o explicație exhaustivă în domeniu și nici nu-și asumă rolul istoricității, ci doar tangențial și evocativ. Aceste aspecte trebuiesc lămurite atât din cauza spațiului, cât și pentru dimensiunea și importanța lucrării lui Ovidiu Oana-pârâu: „Proiectul unei limbi universale – enciclopedia mondială a clopotelor”.

1. Cum se trag clopotele în Țara Făgărașului, indiferent de mărime și destinație

În principiu, clopotele se trag cu grijă, ordonat și foarte precis. Cele mai multe clopote prezintă o funie sau un lanț de fier legate sau sudate de urechile ce se află în partea exterioară și superioară a lor. Prin acționarea în plan vertical, limba clopotului lovește pereții și sunetele izbucnesc cu o intensitate direct proporțională cu forța și viteza cu care se acționează. Cu toate acestea, există și clopote care se trag în alt mod. Unele clopote au prevăzute pe limba lor un inel sudat de care se leagă o funie sau un lanț de fier. Prin acționarea în plan orizontal clopotul va scoate sunete din ce în ce mai puternice, în funcție de forța și viteza cu care se acționează.

Avantajele și dezavantajele uneia sau alteia dintre cele două metode sunt destul de importante. Clopotele care au un sistem aflat în partea lor exterioară și superioară se pot acționa de la o distanță mai mare față de clopot, protejând aparatul auditiv al persoanei. Acolo unde clopotele sunt poziționate în turnuri de biserică sau în turnuri foarte înalte, printr-un sistem simplist pot fi acționate chiar de la sol. Clopotele care sunt acționate din interiorul lor, de limbă, au dezavantajul ca cel care le acționează să trebuiască să fie chiar lângă ele, suportând zgomotul.

Apoi, mai sunt clopote, în special cele mici sau mijlocii, care se acționează fie printr-o tijă sudată în partea superioară, fie printr-un lemn încrustat tot în partea superioară. Mai sunt clopote care se pun în partea superioară a ușilor, pentru a avertiza atunci când ușile sunt folosite. Sistemul de prindere pe uși sau pe tocul lor, sau chiar pe zidurile din apropierea lor, depinde de inteligența, imaginația sau de nevoia celor care au nevoie de acestea.

Cele mai intereante sisteme de acționare a clopotelor sunt cele care „în viața” lor a intrat tenologia. Unele clopote se trag la timpuri bine programate, clopote grupate și fabricate într-o gamă bine stabilită, dar care se acționează în așa fel încât ele să sune imnul de stat sau diferite imne sau cântece prestabilite.

2. De ce se trag clopotele bisericilor din Țara Făgărașului

În Țara oamenilor ce trăiesc între munții cu codrii de fagi și bătrânul fluviu al Oltului, a făgărășenilor, clopotele instalate în turnurile bisericilor nu se „trag” doar pentru a anunța comunitățile de prezența preotului și a dascălului/cântărețului/cantorului în biserică sau începutul slujbelor. Clopotele bisericilor asta fac pe tot globul.

Clopotele bisericilor din Țara Făgărașului, de-a lungul timpului, au mai avut și alte roluri. Pentru a înțelege diferite roluri pe care le-au avut în comunitățile unde și-au desfășurat activitatea, este nevoie de istorie. Istoria vie a satelor, fie cele „de sub” munte, fie cele „de pe Ardeal”, fie cele de la Olt, prezintă un univers fascinant.

1. a) Clopotele se cumpărau fie printr-un donator înstărit din comunitate, fie de către preoții care foloseau pământurile, „eclejele popii” din Parohie, fie participa tot satul. Au existat și cazuri, la început de secol XX, de făgărășeni care, plecați „cu lumea în cap”, în special în America, fie au trimis bani în comunitățile lor, fie au trimis clopote.

Iată un exemplu elocvent: „… Dușii la America au ajutat biserica în mai multe rânduri. În urma apelului făcut de învățătorul A. Tudor românilor din America, aceștia au colectat 1019 dolari. Domnul Radu Nan din America, exmisul românilor de peste ocean scrie, între altele, învățătorului Tudor: „cetind epistola mi-am luat sarcina să duc la bun sfârșit aceea ce dumneavoastră ați scris”. Din colectă s-a cumpărat și trimis în Arpaș 2 clopote la biserică” (Stan, Constantin Monografia școlii din Arpaș, pag.140). În Berivoi, același exemplu: „Ioan Ganea, comerciant din localitate, în prezent în Statele Unite, America, este unul dintre bunii români ce nu-și uită de biserică, ajutând-o cu zece mii de lei la cumprarea clopotului…” (Ibidem, p. 152). În Bruiu, același scenariu: „În America sunt duși 18 români, care au ajutat biserica, colectând sume frumoase pentru cumpărarea unui clopot…”. În Dejani: „nu putem trece cu vederea sprijinul ce l-au dat fiii comunei Dejani aflători în America, bisericii, procurând un clopot în valoare de 16.000 de lei”.

În Netotu, azi Gura Văii, învățătorul Ioan Vijoli descrie cu amănunte că „în turnul bisericii se află un clopot turnat la anul 1872 prin cheltuiala obștei. Un alt clopot, mai mare, este cumpărat în anul 1922 de câțiva săteni plecați în America”. Din Porumbacul de Sus, în 1922 sunt plecați 39 de români în America, „au contribuit la cumpărarea clopotelor”.

Și acestea nu sunt cazuri izolate în Țara Oltului, exemple sunt în aproape toate cele 64 de sate făgărășene.

1. b) Chiar dacă pot fi considerate un lux pentru făgărășenii de la sfârșitul secolului XIX și început de secol XX, totuși situația nu a fost întocmai.

Studiu de caz: clopotul mare din biserica „Adormirea Maicii Domnului” din Veneția de Jos, turnat în 1847.

La Veneția de Jos sunt două biserici, fiecare dotată cu câte trei clopote fiecare: câte un clopot de mici dimensiuni, turnate după 1900, care este acționat numai atunci când comunitatea pierde un copil. „Sunetul lui, atunci când este acționat, seamănă foarte mult cu plânsul prelung al unui copil”, povestesc bătrânii din sat (a se vedea dr. Octavian Comaniciu Monografia atului Veneția de Jos, ed. Astra Sibiu, 2019). Clopotele mijlocii, turnate prin 1920-1922, ca semn al izbândei Primului Război Mondial și al jertfelor de vieți omenești din comunitate, au fost realizate pentru ca atunci când sunt acționate, ele să vestească în comunitatea trecere spre veșnicie a unei femei. Clopotele mari, cel din biserica mică turnat tot după anii 1900, cel din biserica mare turnat în 1847, sunt acționate pentru a vesti comunitatea că cel care părăsește satul pentru lumea de dincolo este un bărbat. Cu toate acestea, după ce se trage clopotul specific genului uman, clopotele mari și mijlocii se trag împreună, explicația populară fiind accea a plânsului și regretului că cei dragi ies din familiile lor spre locul veșnic. De asemenea, dangătul clopotelor are și explicația de a împrăștia spiritele rele, duhurile întunecate și lacome ce au scos sufletele celor dragi din trupurile celor vii.

Comandat de Preotul Gheorghe Comanici, clopotulcel mai mare și mai vechi din Veneția de Jos a fost turnat în atelierul Meşterului sas Albert Gottschling în Braşov, în anul 1847. Tot în atelierul lui au fost turnate clopotul mijlociu şi mare al Bisericii Negre din Braşov. În timpul primului război mondial, autorităţile austro-ungare au cerut clopotul pentru a fi topit în vederea confecționării de tunuri, însă preotul de atunci, Mihai Ganea, s-a opus acestui lucru, plătind cu libertatea şi murind la scurtă vreme după eliberare, pe 2 decembrie 1918.

1918. c) Clopotele erau necesare și în cazul deceselor în cazul satelor Țării Oltului, dar problema aceasta nu reclama așa de urgent confecționarea și cumpărarea de clopote, mai ales după 1918. Urgența consta în credințele și superstițiile localnicilor, unele chiar dovedindu-se prin studii de fizică a zgomotelor și a undelor magnetice că de fapt nu erau superstiții, ci chiar un adevăr științific.

În multe sate de pe platoul depresiunii sud-transilvănene nenorocirile aduse ploile rapide de vară, uneori cu descărcări electrice și fulgere îngrozitoare, au determinat contruirea de turnuri ale bisericilor tot mai înalte,din care să iasă sunetul de clopote care să împrăștie norii și să alunge grindina.

Caz concret, povestit de localnici din Veneția de Jos: „de fiecare dată când se trage clopotul mare, în caz de vreme severă vara, norii se împrăștie și pagubele sunt minime. De altfel, clopotul mare din 1847 a fost cumpărat de noi venețenii de jos tocmai pentru acest scop, pe lângă celelalte care deservesc comunității. A existat chiar și un atentat asupra lui, într-o noapte dorinu-se a fi furat, a fost coborât din turnul bisericii mari. Șansa noastră a fost ca limba clopotului, foarte mare, să sune în pereții lui și să trezească pe unii de-ai noștri. Noi de aceea credem că este prețios, mai ales că-l vor și alții…”.

1. d) Clopotele erau o necesitate și în caz de pericole și incendii. Chiar și în zilele noastre, clopotarul are obligația de a acționa clopotele bisericilor atunci când o gospodărie făgărășeană este cupinsă de incendiu, fie zi, fie noapte. Prin acționarea lor, oamenii sunt alertați și sar cu toții spre ajutorarea clor nenorociți de soartă. Dumnezeu știe câte vieți omenești, câte avuturi și câte case au salvat sutele de clopote făgărășene.

1. e) Tot în duhul celor expuse mai sus trebuie amintit episoadele medivale în care satele Țării Oltului erau invadate de cotropitori: avarii, hunii, cumanii, pecenegii și alții. Acționarea lor atrăgea atenție asupra pericolelor ce urmează a se întâmpla.

Studiu de caz, Veneția de Jos:

„Tradiţia transmisă din moşi strămoşi spune că Veneţia ar fi fost aşezată la început pe văile Mănăstirii şi Venecioarei, unde a existat şi o mănăstire. Din hrisovul dat de domnul Munteniei Vladislav la anul 1372 prin care donează rudeniei sale Vlad mai multe comune, ce cuprind şi Veneţia de Jos, se aminteşte că Mănăstirea era în ruină. Aceasta este prima amintire de Veneţia în hrisoavele scrise. Gârbova este dealul cel mai înalt al pădurilor Veneţiei, de o înălţime de 999m. Vârful dealului este tăiat în două, de unde cred că vine şi numele de Gârbova. Bătrânul stejar, care domină aceste înălţimi, brăzdat de văi stâncoase şi prăpăstioase, a fost în vremuri străvechi cimitirul înfiorător al tinerelor fete veneţiene, urmărite de hoardele barbare, care le batjocoreau şi le chinuiau. Aceste nenorocite de fete fugeau la Mănăstire, în fundul pădurii, unde, după multe rugăciuni şi lacrimi fierbinţi, urcau la bătrâna ocrotitoare Gârbova, găsindu-şi fiorosul sfârşit al durerilor, aruncându-se în fundul prăpăstioaselor stânci. Din Mănăstirea despre care se vorbeşte aici, nu mai există nici o urmă, ci numai locul ce poartă numele “La Mănăstire “.

(a se vedea dr. Octavian Comaniciu Monografia atului Veneția de Jos, ed. Astra Sibiu, 2019)

Numai Dumnezeu știe câte fete au scăpat tefere datorită existenței clopotelor…

1. f) Clopotele sunau, de cele mai multe ori, la începerea slujbelor, anunțând copiii că urmează să înceapă serviciul religios. Cum sătenii nu erau obijnuiți să dețină ceasuri, și chiar dacă aveau nu știau când începe slujba, dar la auzul sunetelor clopotelor erau informați cu privire la data începerii serviciului divin.

1. g) Dangătul clopotelor are și explicația de a împrăștia spiritele rele, duhurile întunecate și lacome ce au scos sufletele celor dragi din trupurile celor vii. În aproape toate satele Țării Făgărașului clopotele cântă pe tot parcursul unui cortegiu funerar, de la casa mortului și până la locul de îngropăciune. Cântarea clopotelor la înmormântare are o semnificație profundă în viața satelor, căci ține locul țipetelor de durere al familiilor greu încercate de trecerea în lumea drepților a celor mai dragi membri ai familiilor.

În tradiția populară făgărășeană, clopotarul trage clopotele ca într-un ritual: prima dată le acționează atunci când se află vestea morții unui localnic, în prima dimineață de după deces. Trasul este unul lent, de jale. Orientativ și cronologic, clopotele se trag la ora 8,00 (dacă s-ar trage înainte de răsăritul soarelui localnicii pot crede că s-a întâmplat un pericol sau există o urgență), apoi la ora 12.00 (miezul zilei), iar seara, înainte de lăsatul întunericului, înainte de apus, în funcție de perioada anului: 17.00, 18.00 , 19.00 sau chiar 20.00. Ritualul acesta are și o conotație biblic-religioasă: „Seara și dimineața și la amiază, ne rugăm, și El va auzi glasul meu” (Psalmul 55, 17).

3. Cine trage clopotele în Țara oltenilor din Ardeal?

Existența clopotelor, a născut „meseria” de clopotar.

În regiunea sudică a Transilvaniei nu întotdeauna a existat un om „instruit” special pentru treaba aceasta. De cele mai multe ori clopotele erau acționate de oricine era mai apropiat de biserică. În general, clopotarul era cel care avea gospodărie lângă Biserica din sat. Dar, dacă nu era acasă și trebuiau acționate clopotele, atunci treaba aceasta o făcea cel care era cel mai aproape de biserică. De aceea, până la începutul secolului XXI turnurile bisericilor erau deschise, acesul era facil și oricine era disponibil putea să urce în turn și să anunțe comunitatea dacă era incendiu, pericol public, adunare generală a obștei satului pentru treburile comunale, vreme severă etc.

În anii din urmă accesul la clopote a fost restricționat doar pentru angajații bisericii, din mai multe motive.

Studiu de caz, Veneția de Jos: „clopotarul trăgea clopotele mai ales atunci când era vreme mare, grindină. Pentru a împrăștia norii, oamenii au ales pe cineva dintre ei care să se ocupe de treaba aceasta, care să urmărească cerul cu norii groși și negri. Pentru acest lucru, atuci când trăgea clopotele, după ce trecea furtuna și pericolul, oamenii erau datori să dea clopotarului o anumită cantitate de bucate (grâu, porumb, făină etc, n.n.). Chiar și pentru tragerea clopotelor la înmormântare cel care făcea treaba aceasta era remunerat de familia răposatului. În ultimii ani, clopotarul fiind angajat la biserică și plătit de statul român, clopotarul nu mai primea bani pentru trasul clopotelor, se consideră că face parte din fișa postului. Cu toate astea tot mai sunt familii care dau o anumită sumă de bani pentru cel care face serviciul acesta”.

Lansarea la Făgăraș a volumului Domnului Ovidiu  Oana –Pârâu, Proiectul unei limbi universale-istoria clopotelor de la origini, are loc  într-un moment cu profunde semnificații deoarece Comisia Internațională pentru Acustică (ICA) a declarat anul 2020 ca fiind Anul Internațional al Sunetului și a solicitat statelor membre să promoveze cele mai bune practici în materie de sunet pe parcursul acestei perioade. Având în vedere că personajul principal al cărții despre care vorbim astăzi, respectiv clopotul, este un emițător inepuizabil de sunete care se înscriu într-o gamă foarte variată ca ambitus, tonalitate și funcționalitate, consider că activitatea de astăzi răspunde pe deplin solicitării respective, încercând să popularizeze la nivelul comunității făgărășene o carte de excepție. Și totodată prin demersul nostru, închinat proiectului mai sus menționat încercăm să rezonăm cu solicitarea autorului din Cuvântul de încheiere: …vă invit pe voi, cititorii ei, să îi aflați pe colecționarii asemeni mie din toată lumea și să le semnalați apariția ei.

       Personal îl știam pe Domnul Ovidiu Oana-Pârâu ca un distins poet, preocupat să scrie o poezie de o sensibilitate profundă, conservatoare în sensul bun al cuvântului prin păstrarea rimei, a structurilor clasice specifice genului (sonete, elegii, etc.) și a promovării tradiției lirice, un poet distins, prolific, autor a numeroase volume de poezie închegate în cicluri tematice provocatoare: Proiectul Trai, Spirit, Moarte; Trilogia Historiarum (Metamorfozele, Apa Vie, AtlasSpiritus); Jucării pentru copii; etc.

    Și nu de puține ori, citez din poezia Domniei-Sale, îndemnând Timpul să plece și să ne mai dea răgaz să spunem ce avem de spus, înainte de a cădea pradă genunii hărăzite într-un alt plan de realitate:

       ,,Ia-ți orologiul timpule, și du-te!

        Preschimbă-te-n răgaz, privește lumea!

        Nu mai mâna cohortele pierdute

        Și nu le hărăzi la toți genunea!,,

     Dar lecturând cartea despre care vorbim astăzi, am constatat admirativ, că poetul  Ovidiu Oana-Pârâu este un om cu preocupări multiple, un colecționar avizat de tălăngi, clopote și zurgălăi (o colecție care însumează aproximativ 500 de piese), un specialist în domeniul campanologiei, iar rezultatul activității sale în domeniul studiului clopotelor, se regăsește parțial în acest volum complex ca structură și volum al informațiilor, deoarece cuprinde doar 450 de pagini, din cele aproximativ o mie scrise pe această temă.

    Indiscutabil, lucrarea de față este rodul unei pasiuni prolifice și al unui volum de muncă sisific, abilități ce impun respect, și-l situează pe autor în rândul celor care posedă un har aparte. Har specific scriitorului – artizanului în potrivirea cuvintelor  și în aceeași măsură a cercetătorului dominat de impulsul empatic al celui care cunoaște mult mai mult decât semenii săi într-un anumit domeniu, și încearcă să le transmită acestora din surplusul cunoștințelor sale. Interogația mea inițială, după citirea acestui studiu complex despre clopote, a avut ca subiect genul în care poate fi încadrată o asemenea lucrare: eseu, enciclopedie, tratat de factură academică, studiu etapizat istoric, dicționar sau album tematic, deoarece imaginile care surprind subiectul – clopot în diferite ipostaze, inclusiv exponate din propria colecție sunt numeroase. Autorul ne vine însă în ajutor și ne risipește orice fel de dubiu în această privință, încă din startul Cuvântului înainte: Să ne lămurim de la început: aceasta NU este o lucrare științifică, ci un inventar de subiecte pe aceeași temă. Dar la pagina 441 găsim și răspunsul implacabil pentru cititorul interesat, din care aflăm că în aprilie 2019 a fost lansat: Proiectul unei limbi universale, o lucrare de autor de tip enciclopedic…

     Pentru mine: prin structură, prin modul în care se armonizează ideile pe acest subiect insolit,  prin multiplele informații inedite, imagini și concluzii pertinente, această lucrare de tip enciclopedic este un poem simfonic în proză constituit din  variațiuni științifice, poetice, fotografice, taxonomice întocmai unor lucrări simfonice de anvergură ale unor compozitori geniali, exemple: Variațiuni pe o temă rococo de Ceaikovski pentru violoncel sau mai recent Variațiuni simfonice pe tema I Got Rhythm de Dan Mizrahy, pentru pian și orchestră.

    Suflul poetic, în care autorul excelează se regăsește și în structura volumului: Partea I este intitulată metaforic  Sufletul și începe cu un capitol substanțial în care clopotul sub diferite forme este prezentat ca subiect sau temă principală în texte folclorice (colinde, zicători, ghicitori, strigături), în texte literare (proză, poezie),  numeroase poezii din literatura națională sau universală având ca titlu clopotul sau derivate ale acestuia: Clopotele de Tudor Arghezi, Clopotele de Otilia Cazimir, Clopotele de Ion Alexandru, Zvon de clopote de Vasili Kniazev, Clopotele de Edgar Allan Poe, Tălăngi de Șt. O. Iosif, Zurgălăul de Nicolae Labiș, Cântecul clopotului de Alexa Mateevici.

     După această acomodare cu subiectul prin intermediul textelor literare, sunt prezentate diferite categorii de clopote: pentru animale, clopoței sferici, zurgălăi și tiger bells, finalizându-se prin ceea ce reprezintă sufletul clopotului, respectiv sunetul și funcționalitatea muzicală a acestuia, în diferite zone geografice ale Mapamondului (China – Clopotele imperiale, Indochina-kongwang, India –Byong, etc., Asiria – tubla, Japonia – bonso, rei, Koreea – Jong, Pyeonjong, Israel –Menanaim, Tibet – tingsha, Arabia – mazhar, Africa – bamileke, kenkeni,bafia, Europa – glockenspiel, clopoței de mână, America – agogo, cow bell, etc.)     Concluzia acestei părți este edificatoare: clopotele sunt utilizate ca instrumente muzicale contribuind la manifestarea unui limbaj universal valabil – muzica clopotelor, mi-aș permite să afirm.

     Partea a II-a, intitulată Negura  este în opinia autorului o sinteză care tratează problematica apariției și diversificării utilizării clopotelor, clopoțeilor, tălăngilor și zurgălăilor în toate cele 7 continente și în toate timpurile și culturile.

     Acest capitol exhaustiv este intitulat de către autor Negura; probabil a avut în vedere supoziția că din cele mai vechi timpuri se cunosc aceste  artefacte cu funcționalități multiple, care au evoluat de la clopotele din lemn și argilă ale preantichității,  la cele din bronz, fier, fontă sau alte materiale în prezent, iar motto-ul care precede textul scris surprinde esența: Clopotul este o rugăciune cioplită în bronz. Teritoriul actual al României a reprezentat și el un spațiu geografic propice în care clopotele și elemente înrudite cu acestea au fost prezente din cele mai vechi timpuri, evoluând de la clopoțeii de la Hinova (sec. XII î.Hr.) până la Clopotul mare al Catedralei Mântuirii Neamului din București, cu un diametru de trei metri și o greutate de 25 de tone. Treptat clopotul a devenit ca și crucea un instrument indispensabil ortodoxiei iar sunetul său capătă în acest context o conotație sacră, fiind parte a dihotomiei sacru-profan postulată de sociologul francez Emile Durkheim, dihotomie ce a inspirat și titlul acestei recenzii.

     Volumul informațiilor referitoare la o gamă variată de clopote, talăngi, zurgălăi, clopoței este copleșitor, iar pentru cititor multe dintre aceste informații sunt inedite: de la pagina 208 până la pagina 212 sunt prezentate clopote antice și medievale (denumire, perioadă, observații) din colecția autorului, iar între paginile 332-342, ne este caracterizat în ordine alfabetică, glasul distinct al unor clopote  reprezentative din spațiul european. De la pagina  416 până la pagina 423 găsism o explicație argumentată a utilizării clopotelor în ortodoxie, (religie – substrat a ethosului românesc): dangătul la privegherea de noapte, dangătul la liturghie, dangătul afirmativ și semnificația lui, dangatul funerar. Îndrăznesc să sintetizez această pledoarie funcțională a clopotului prin câteva versuri eminesciene, scrise în 1876 cu ocazia decesului mamei sale Raluca Iurașcu Eminescu: Când clopotul sunat-au/ Plângea a lui aramă.

     Cu ocazia Simpozionului dedicat centenarului Colegiului Național Radu Negru din Făgăraș ca unitate de învățământ cu predare în limba română din octombrie 1919, afirmam că această instituție este pentru întreaga Țară a Făgărașului o hierofanie, termen explicitat de Mircea Eliade ca fiind un loc sacru. Prin opera sa, poetul și campanologul Ovidiu Oana-Pârâu absolvent în 1972 al acestei prestigioase instituții de educație și cultură din Făgăraș, contribuie pe deplin la consolidarea acestei hierofanii. Truda rodnică și neobosită a autorului, încununată printr-o operă autentică, provocatoare poate fi decodată cu ajutorul unui citat eminescian: Menirea  vieții tale e să te cauți pe tine însuți!

     Recomand călduros spre lectură și documentare Proiectul unei limbi universale-istoria clopotelor de la origini, cu speranța că voi avea ocazia să recenzez cât de curând și continuarea acestui proiect, anunțată de autor cu un titlu incitant – Clopotul limbaj universal.

Patrimoniului universal i se adaugă un studiu de referință: ”Proiectul unei limbi universale – istoria clopotelor de la origini”, unica ”enciclopedie mondială despre clopote, clopoței, tălăngi și zurgălăi” așa după cum însuși autorul menționează în primele pagini ale volumului. In elaborarea acestui studiu, dl. Ovidiu Oana-pârâu studiază cu minuțiozitate, izvoarele istorice, religioase, literare, mitice pentru a releva tezaurul umanității. Capitolele volumului însumează un corpus documentar care atestă existența clopotelor din răstimpuri străvechi, încă din antichitate.

Capitolul ”Clopotele României” captează atenția prin abundența relatărilor care statuează un timp și un spațiu al permanenței pe teritoriul românesc. ”Sentimentul românesc” al dăinuirii noastre este atât de bine înrădăcinat în pământul țării, în pofida vitregiilor istoriei. O argumentează particula noiciană ”întru”: ”Prin determinările propriei sale istorii, civilizația noastră a fost într-un spațiu dat. A fost ”întru” spațiul  din jurul Carpaților. Prin acest spațiu au trecut și alte seminții, dar au trecut numai. Noi am rămas în el. (Constantin Noica, ”Sentimentul românesc al ființei”).

Motto-ul capitolului ”Clopotele României”: ”România este patria noastră și a tuturor românilor. / E România celor de demult și-a celor de mai apoi, / E patria celor dispăruți și a celor ce va să vie” (Barbu Ștefănescu Delavrancea) stă sub semnul dăinuirii. Este temeiul existenței umane, a împlinirii ei depline.

”Vremea” și ”locul” românesc se asociază ”timpului” și ”spațiului”, în care se statornicește viețuirea acestui popor pe acest pământ. „Noțiunile de spațiu și timp”, avea să remarce Mircea Vulcănescu, ”nu sunt obișnuite poporului român în vorbirea lui zilnică. Românul, când vrea sa situeze un lucru în spațiu, vorbește de „loc” și, când îl întrebi de timp, îți răspunde de vreme” (Mircea Vulcănescu, ”Dimensiunea românească a existenței”). Așadar, locul și timpul sunt un ”receptacul temporal și spațial în același timp” ce se răsfrânge asupra firii, asupra  înseși existenței noastre.

”Sacrul” și ”profanul” viază în Lume. Viețuirea în lume, presupune înainte de toate, întemeierea ei: ”Ca să trăiești în Lume, trebuie mai întâi, s-o întemeiezi și nicio lume nu se poate naște în haosul spațiului profan care este omogen și relativ” (M. Eliade, Sacrul și profanul”). ”Dacă noi existăm într-adevăr nu numai ca o colectivitate biologică, avea să releve Mircea Vulcănescu în volumul ”Dimensiunea românească a existenței” dar şi ca o fiinţă spirituală, nu se poate să nu avem o faţă a noastră proprie, un chip neasemănat de a răsfrânge lumea aceasta a lui Dumnezeu la care să voim să reducem pe toate celelalte, care chip ne este, oarecum, justificarea existenţei noastre deosebite pe lume, în marea cea mare a făpturilor lui Dumnezeu”. Am fost sortiți să fim ”întru” o tradiție: tradiția creștină. Păstrătoare ale tradiției creștine sunt bisericile, mănăstirile, schiturile, însemne ale sacralității. Alături de spațiu, timpul „ritmează şi dă sens, cugetului şi faptei omului” (Ernest Bernea, Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român”). Bunul creștin se consacră timpului sacru, cel purtător de Duh Sfânt. La dangătul clopotului, creștinii merg să se ”împărtășească” cu atotputernicia Cuvântului divin, cel ziditor spre ființare. Biserica este ”purtătoarea duhului lui Hristos, a duhului dragostei sale, duhul mântuirii, sfințeniei, adevărului” (Ioan din Kronștadt, ”Liturghia-cerul pe pământ”).

Simbol al revelației divine, clopotul își dobândește dimensiunea sacralității în lăcașurile de cult. Potrivit tradiției creștine, ”sunetele clopotului simbolizează glasul lui Dumnezeu și al slujitorilor săi”. Simbolistica sacră a clopotului este pe larg detailată de către autor, în paginile cărții, așa după cum prevăd momentele rituale ale desfășurării slujbei. Înainte de a fi instalate și sfințite în turlele bisericilor, clopotele mari se inscripționează. ”Rânduiala binecuvântării și a sfințirii clopotului din ”Molitfelnic”, prevede citirea ”Psalmilor Laudelor de la Utrenie”, imediat după rugăciunile începătoare”. Se trag clopotele pentru chemarea la slujbă. ”Dangătul la privegherea de noapte”, ”Dangătul la liturghie”,”Utilizarea dangătului alternativ și semnificația lui”, redau minuțios, momentele semnificative oficierii serviciului divin. Subcapitolul ”Dangătul funerar și semnificația lui” explicitează: se trag clopotele pentru a vesti celorlalți enoriași că unul dintre ei s-a stins. Clopotul îndeamnă totodată la rugăciune pentru iertarea păcatelor dar și pentru a readuce aminte că toți suntem muritori. Glasul clopotului amintește de trâmbița cu care îngerul va anunța sfârșitul lumii și trezirea din morminte. Este semnul Înfricoșătoarei Judecăți de Apoi. În volum, este specificată deopotrivă, simbolistica clopoțelului. În ritul ortodox, clopoțelul anunță ”procesiunea Darurilor la Liturghia Darurilor mai înainte Sfințite”.  În bisericile catolice,  clopoțelul anunță miracolul divin. Pentru cei care nu participă la slujbă, clopotul anunță momentele liturgice. Clopotului îi este atribuit și un rol comunitar, acela de anunța comunitatea în caz de incendii, inundații, calamități, atac în timp de război.

Paginile volumului se deschid spre a purta cititorul pe urmele lăcașurilor de cult care ne definesc identitatea.

Cele mai vechi clopote datează din sec. al XIV-lea, și se păstrează la bisericile de la Sântana Nirajului, Șeica Mare și Cotmeana. Din prima jumătate a sec. al XV-lea, datează un clopot de la biserica romano-catolică din Cristur și 2 de la Cozia (1403-1413).

Cronicile menționează donațiile de clopote, pe care domnitorul Ștefan cel Mare, le-a făcut mănăstirilor Putna (1484; 1490), Voroneț (1488), Bistrița (1490; 1494).

Sunt datate și 2 clopote din Țara Făgărașului: la Mănăstirea Dejani se păstrează un clopot datat  din 1320; în muzeul din satul Cincșor, comuna Voila, este un clopot datat din 1499”.

Mănăstirea Dejani cu hramul „Acoperământul Maicii Domnului” este atestată documentar înainte de anul 1700. Piatra de temelie a fost pusă în anul 1990 pe locul fostei mănăstiri. Turnul – clopotniţă permite accesul în incinta mănăstirii. Biserica de lemn în stil moldovenesc, paraclisul de piatră şi cărămidă pentru programul liturgic de iarnă conferă monumentalitate aşezământului de la poalele Munţilor Făgăraş (Mihai Vlasie, ”Drumuri spre mănăstiri” (Bucureşti, editura Nemira, 2004).

Mănăstirea Neamț este datată din sec. al XIV-lea așa cum atestă inscripția de pe clopotul dăruit de Ștefan cel Mare: ”acest clopot s-au vărsat din materialul clopotului făcut la 1393 de Domnul Ștefan cel Dintâi și care s-au topit la arderea Mănăstirii Neamțu”. Cronicarii vremii amintesc de călugări, se pare, discipoli ai ieromonahului Nicodim din Țara Românească, veniți de la Dunăre,  care s-au statornicit aici și au ridicat un schit. Biserica din lemn pe care au ridicat-o aici, a fost  numită de istorici ”Biserica albă”; în anul 1402 a fost reconstituită de Alexandru cel  Bun.

Gala Galaction va eterniza în ”Clopotele Mănăstirii Neamțu”, fiorul sacru al dangătului de clopot. George Călinescu avea să mărturisească: ”Cântecul clopotelor Neamțului este indescifrabil; în tot cazul e de ordinul simfonicului celui mai beethovenian”.

Pe clopotnița Mănăstirii Bistrița este inscripționat: ”Io, Ștefan voievod, din mila lui Dumnezeu, domnul Țării Moldovei, fiul lui Bogdan, voievod, a zidit această clopotniță și a făcut în ea biserică, în numele Sf. mucenic Ioan cel Nou de la Cetatea Albă spre rugă sieși și doamnei sale, Maria și fiilor lor,, în anul 7006 (=1498) și în același an a  terminat-o, în luna septembrie în ziua a 13-a”. Aici, sunt atestate încă două clopote din timpul lui Ștefan cel Mare. Primul clopot cu o inscripție în latină, este datat din 1490, cel de-al doilea, cu inscripția în slavonă, datează din 1494. Acest clopot are și stema țării. Pe cele 2 clopote de la Voroneț sunt inscripționate: ”Ștefan-Vodă, din îndrumarea lui Dumnezeu, domn al Țării Moldovei, au dat să toarne acest clopot în anul 6996 (1488), lina mai”. În jurul lor, s-a țesut o legendă a locului: când sunt trase, se aude prelung: Ștefan-Vodă, Ștefan – Vodă”.

Pe cele 3 clopote de la schitul Boureni (Suceava) este inscripționată data de ”1352”. Biserica Streisângeorgiu (orașul Călan, jud. Hunedoara), datată din sec. al XII-lea,  ctitoria de la Strei (Hunedoara), datată la sfârșitul sec. al XIII-lea, Biserica parohială Sf. Mihail din Cluj-Napoca, datată din sec. XIV cu 3 nave și 2 turnuri-clopotniță, Biserica parohială Sf. Mihail din Cluj-Napoca în stil gotic, sunt mărturii ale tradiției creștine  pe teritoriul românesc.

Săpăturile arheologice pe teritoriul României au atestat primele biserici creștine: la Tomis, Dinogetia, Niculițel (Dobrogea), la Sucidava (sec. IV-VI) și Morisena. Biserica ortodoxă bizantină de la Alba – Iulia fondată la 950 de Geula sau Gyula) în care a slujit Ierotei, ”primul episcop al Transilvaniei”. Cronicile menționează Biserica mănăstirii bizantine ridicată de Ahtum la Morisena (lângă Cenad). Mănăstirea Ahtunmonostur datată la sfârșitul sec. X sau în primii ani ai sec. XI. Autorul menționează biserica zidită din piatră datată din sec. XIII cu hramul Arhanghelului Mihail. Biserica ”Rotonda de la Geoagiu,”cea mai veche biserică de pe teritoriul României”,  menționează autorul, ”este unică în arhitectura religioasă transilvană”.  În prima atestare documentară a Bisericii ”Sfântul Nicolae” din Densuș de rit bizantin, 2 iunie 1360, cronicile menționează că aici a avut loc un scaun de judecată al românilor din Țara Hațegului. În 1384 este atestată Biserica ortodoxă Sf. Nicolae din Râșnov. Biserica Neagră în stil gotic, din Brașov, datată din sec. XIV-XV, impune prin monumentalitate. Dintre cele 3 clopote instalate în turn, ”Boancănul” cântărește 6300 kg. Este ”cel mai mare clopot din România”. În prima atestare documentară a Bisericii ”Sfântul Nicolae” din Densuș de rit bizantin, 2 iunie 1360, cronicile menționează că aici a avut loc un scaun de judecată al românilor din Țara Hațegului. În 1384 este atestată Biserica ortodoxă Sf. Nicolae din Râșnov. Sacrului îi sunt proprii valențele gnoseologice. ”Înaltul, spațiul infinit sunt hierofanii ale transcendentului, ale sacrului, prin excelență” avea să remarce M. Eliade (M. Eliade, Tratat de istorie a religiilor”). Și poeții s-au aplecat asupra înfiorării sacre a zărilor. ”Clopotul” din lirica blagiană instituie un timp al sacralității: Când clopotul bate / cu glasul Prea-Dreptului, / turnul ne-nvață: / Mergând în viață / purtați-vă inima / la înălțimea / mândră a pieptului”.  Sunetul reverberează spre înaltul cerului, spre infinit.

Bibliografie:

Ernest Bernea, ”Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român”, Humanitas, 1997

1. Eliade, ”Sacrul și profanul”, Humanitas, 2000
2. Eliade, ”Tratat de istorie a religiilor”, Humanitas, 2017

Ioan din Kronștadt, ”Liturghia – cerul pe pământ”, Sibiu, ed. Deisis, 2002

Constantin Noica, ”Sentimentul românesc al ființei”, Ed. Eminescu, 1978

Mihai Vlasie, ”Drumuri spre mănăstiri” (Bucureşti, editura Nemira,

Mircea Vulcănescu, ”Dimensiunea românească a existenței”, Eikon, 2009