Alex. Ștefănescu
Nichita Stănescu
https://arhiva.romlit.ro/index.pl/nichita_stnescu4
Jocul de-a filosofia – Prestigitaţia cu diferite cuvinte – cele mai multe uzuale, ca a fi, eu, tu, iarbă, cal – are elevaţia şi, din când în când, străluminarea filosofică a “jocului cu mărgele de sticlă”, imaginat de Hermann Hesse: “Iată, m-am trezit zbătându-mă./ Se zbătea în mine «tu»/ «tu», pleoapă, te zbăteai,/ tu, mână,/ tu, piciorule, te zbăteai/ şi deşi stam întins, alergam/ de jur împrejurul numelui meu.// Numai numelui meu nu-i spun «tu»;/ în rest însuşi sufletul meu/ este «tu»,/ tu, suflete.” (Lupta lui Iacob cu îngerul sau despre ideea de «tu»).
Jocul de-a filosofia a provocat, atunci când a fost luat – din lipsă de imaginaţie – în serios, exclamaţii admirative dintre cele mai caraghioase în rândul criticilor. Mulţi dintre ei au trecut la “descifrarea” şi “glosarea” presupuselor mesaje esoterice ale poetului. Nu întâmplător, o atenţie deosebită a fost acordată ciclului de poeme 11 elegii, 1966, care, prin enunţurile sale sentenţioase, satisface în cea mai mare măsură gustul pentru esoterism: “El începe cu sine şi sfârşeşte/ cu sine./ Nu-l vesteşte nici o aură, nu-l/ urmează nici o coadă de cometă.// Din el nu străbate-n afară/ nimic, de aceea nu are chip/ şi nici formă. Ar semăna întrucâtva/ cu sfera,/ care are cel mai mult trup/ învelit cu cea mai strânsă piele/ cu putinţă. Dar el nu are nici măcar/ atâta piele cât sfera.// El este înlăuntrul – desăvârşit,/ şi,/ deşi fără margini, e profund/ limitat.// Dar de văzut nu se vede.// Nu-l urmează istoria/ propriilor lui mişcări, aşa/ cum semnul potcoavei urmează/ cu credinţă/ caii…” (Elegia întâia).
În fragmentul citat este de efect, în special, definirea prin negaţie, ca în textele cabalistice. Poetul îşi declamă cu o voce reverberantă enunţurile apodictice, imitând şarjat stilul textelor sacre. Se desfăşoară, de fapt, în faţa noastră o comedie a adevărurilor metafizice. Dar mulţi comentatori au luat enunţurile la propriu, dezvoltând o laborioasă hermeneutică în jurul fiecărui poem. Scuturat de această floră eseistică parazitară, ciclul 11 elegii rămâne un text de Nichita Stănescu ca oricare altul (de Nichita Stănescu), conţinând formulări inspirate, care creează pentru câte o clipă iluzia revelaţiei, dar şi pasaje suferind de afectare şi discursivitate.
Măreţia frigului, 1972, aparţine, de asemenea, momentului de răsfăţ – deci de plenitudine – din biografia poetului, cu menţiunea că se distinge printre celelalte cărţi ale maturităţii prin efluviile de sentimentalism de care este străbătut.
Ultimele cărţi, Epica magna, 1978, Operele imperfecte, 1979, şi Noduri şi semne, 1982, ilustrate într-o manieră excentrică de un grafician nonconformist, Sorin Dumitrescu, şi prezentate de Nichita Stănescu nu ca simple volume, ci ca “obiecte de artă”, oferă imaginea dezagregării lente a unei creaţii. Nichita Stănescu rămâne, bineînţeles, Nichita Stănescu. Bucăţile desprinse din fisurata liră de aur sunt, desigur, tot de aur. Însă nu se poate să nu observăm că în actul creaţiei s-a insinuat o anumită oboseală, că, pentru a face – instinctiv – economie de efort, poetul lasă adeseori aproape totul în seama inspiraţiei de moment. Vorbind într-o limbă pe care şi-a creat-o singur, el îşi poate permite să spună orice pentru că un rafinat degustător de poezie va aprecia frumuseţea în sine a acestei limbi, indiferent de modul cum este utilizată. Numai că nu toţi cititorii sunt rafinaţi degustători de poezie.
În textele din ultima perioadă de creaţie se prefigurează tot mai frecvent şi mai obsedant moartea. Un tunel “oranj” care absoarbe totul, spre un “dincolo”, asemenea unui “black hole” despre care astrofizicienii spun că ar putea fi locul de trecere spre un alt univers, este descris sau invocat cu teamă şi fascinaţie în numeroase poeme. Dar chiar şi când nu e vorba de moarte, o tristeţe fără margini, copleşitoare, un sentiment al iremediabilului înfioară poemele:
“S-a pus la îndoială piatra/ ca vorbire.// Au zis de fluture că este/ o respirare, -// de cartof, de porumb şi de prună,/ strigăt de nefiind, -/ la fel de porc, de capră şi de lună,/ fel de mestecând.// Ei n-au ştiut nici să citească/ leul în alergare,/ că literă preeste şi zeiască.// N-au descifrat câmpia mare,/ marea cea mare,/ viaţa prea singura/ ce ni s-a dat…” (Clipa cea repede).
Unii critici – şi mai prompt decât toţi Nicolae Manolescu – au înregistrat cu o vizibilă cruzime pierderea capacităţii de concentrare a lui Nichita Stănescu din ultimii lui ani de viaţă.
Poezie şi ştiinţă – Nichita Stănescu se remarcă prin receptivitatea – neobişnuită la un poet – faţă de ideile ştiinţifice ale timpului. El le înţelege deplin şi, când le converteşte în idei poetice, o face în cunoştinţă de cauză, nu ca un visător care îşi confundă borul pălăriei cu un nor de pe cer. Fizicienii au stabilit că lumina este o emisie de fotoni şi că materia se “consumă” insesizabil furnizând radiaţie luminoasă. Nichita Stănescu preia corect sugestia, exploatându-i, bineînţeles, expresivitatea lirică: “Numai prezenţa luminii, încăpăţânatei,/ nemişcătoarei lumini,/ numai sângele-acesta pierdut/ de lucruri/ ar fi putut stârni o bănuială” (Inima).
Dacă ar fi trăit suficient şi l-ar fi citit pe poetul român, Max Planck ar fi fost, fără îndoială, plăcut surprins întâlnind o definiţie atât de sugestivă a luminii ca “sângele-acesta pierdut de lucruri”. Cert este, în orice caz, că Nichita Stănescu avea idee de legile fizicii, cunoscând, de exemplu, modul de propagare a sunetului prin aer (“Braţul tău să alerge peste braţul meu,/ cum aleargă un câine de vânătoare/ de-a lungul strigătului de luptă/ al stăpânului”) sau aşa-numitul “efect Doppler” (“Deplasare spre roşu, mereu aceeaşi deplasare/ spre roşu/ o, linii spectrale ale vieţii mele,/ îndepărtare secretă şi perpetuă/ a insului de sine însuşi”).
În mod similar, autorul Necuvintelor are în minte, când scrie, anatomia corpului omenesc. În descrierea acestuia nu se limitează la ce se vede, ci integrează şi ce se ştie (despre schelet, artere, nervi). În perioada Renaşterii, oamenii de ştiinţă au considerat o adevărată revoluţie dobândirea dreptului de a diseca cadavre pentru a afla cum arată în interior divina maşinărie. Dar revoluţia aceasta nu s-a răsfrânt şi în poezie. Până în a doua jumătate a secolului douăzeci, poeţii au avut faţă de corpul omenesc atitudinea unor călugări din Evul Mediu: îl socoteau apărat de un tabu şi nu făceau, pentru nimic în lume, referiri la neuroni sau ovare, la acidul gastric sau la hormoni, deşi fiecare dintre aceste elemente, prin funcţiile îndeplinite în organism, prin participarea la esenţa misterioasă a vieţii, putea deveni un simbol în poezie. Singurele simboluri de provenienţă anatomică admise în codul manierelor elegante ale poeţilor erau cele transformate de multă vreme în pură convenţie: sângele, inima, ficatul (al lui Prometeu, bineînţeles).
O reţinere faţă de “disecţie”, fie ea şi fictivă, se manifestă şi în poezia noastră de ultimă oră, deşi Mircea Cărtărescu şi alţi câţiva autori (este adevărat, mai puţin înzestraţi decât el) o practică de aproape două decenii. Explicaţia constă, probabil, în faptul că “demontarea” corpului omenesc în plan imaginar o evocă pe aceea reală săvârşită în camere de tortură, în cursul unor accidente, pe masa de operaţie – şi mulţi scriitori nu sunt atât de emancipaţi, atât de bine instalaţi în condiţia de intelectuali, încât să facă o distincţie între imaginaţie şi realitate. Referindu-se la abundenţa de “bube, mucigaiuri şi noroi” din poezia lui Tudor Arghezi, G. Călinescu îl avertizează pe cititor că numai dacă este… sătul şi nu-l obsedează mâncarea poate să aprecieze din punct de vedere strict estetic această colecţie de materii disgraţioase. În mod similar, ca să poţi depăşi restricţiile instituite de-a lungul timpului în reprezentarea corpului omenesc, trebuie să nu fii copleşit de amintirea suferinţelor, de o diversitate diabolică, de care au parte oamenii, să nu te gândeşti la ele automat când vine vorba de anatomie.
În această privinţă, Nichita Stănescu nu are absolut nici o reţinere. Pare un om venit din viitor, dintr-o epocă în care s-a desfiinţat de mult timp – şi a fost şi uitată – suferinţa fizică. Adevărul este că la el funcţionează ireproşabil dispozitivul de decuplare a oricărui instinct în timpul creaţiei. Sub privirea lui senină, zeiască, trupul fiinţei omeneşti se desface fără durere în părţile componente şi se recombină fantezist. Tendoanele, sternul, omoplaţii par simple elemente de construcţie puse la dispoziţia unui arhitect excentric. Poetul foloseşte ceea ce ştie din cărţile de ştiinţă, lărgind spectaculos viziunea asupra corpului omenesc în comparaţie cu aceea acreditată de poezia tradiţională. Dar informaţiile de ordin ştiinţific constituie doar un punct de plecare în (re)construirea unui corp omenesc fabulos. Este un exemplu impresionant de trecere de la realism la f
Anatomie onirică – Reprezentarea care rezultă ne şochează şi trebuie să facem, ca cititori, un efort de adaptare la noua convenţie. Parcă am fi ridicaţi brusc la mare altitudine şi am intra în panică în contact cu aerul rarefiat şi puternic ozonat:
“Alergând, alergând, mai adâncă-i mereu/ urma-n pământ a piciorului meu./…/ Şi omoplatul se face/ pală subţire de helicopter/ ce se-nvârte, se-nvârte, se-nvârte, se-nvârte/ dintr-o boltă în alta,/ dintr-un cer în alt cer.” (Continuitate);
“Aş fi vrut să te păstrez în braţe/ aşa cum ţin trupul copilăriei, în trecut,/ cu morţile-i nerepetate./ Şi să te-mbrăţişez cu coastele-aş fi vrut.” (Îmbrăţişarea);
“Alergam atât de repede, încât/ mi-a rămas un ochi în urmă,/ care singur m-a văzut/ cum mă subţiam,/ dungă mai întâi, linie apoi…/ Nobil vid străbătând nimicul,/ rapidă parte neexistândă/ traversând moartea” (Finish).
După ce ne obişnuim însă cu această dinamică onirică, începe să ni se pară fadă vechea “iconografie” a trupului. Poetul ne câştigă încrederea şi datorită faptului că recombinările pe care le propune, oricât de fanteziste, au la origine un impuls afectiv (sau filosofic) descifrabil şi analizabil. Dorinţa de a zbura, pe care unii antropologi o explică ca pe o amintire difuză păstrată în fiecare celulă a noastră din vremea, foarte îndepărtată, când eram păsări, ne urmăreşte până şi în vis, iar călătoria cu avionul nu ne satisface năzuinţa secretă. Nu întâmplător, în vis, avem adeseori senzaţia că ne ridicăm de la pământ printr-un simplu act de voinţă, prin forţe proprii. “Omoplatul şcareţ se face pală subţire de helicopter” se înscrie, deci, pe linia aşteptărilor obscure din subconştient, trimiţând în acelaşi timp şi la tehnica modernă de zbor. “Îmbrăţişarea cu coastele”, la fel, satisface nevoia de-a mări gradul de intimitate al unei îmbrăţişări (un poet tradiţional, lipsit de curajul artistic al lui Nichita Stănescu, s-ar mulţumi să-şi strângă în braţe iubita… tot mai tare). Iar “rămânerea unui ochi în urmă” are, ca imagine, la origine o dedublare specifică omului modern, o neobişnuită capacitate – sau doar aspiraţie – a sa de a se privi “din afară”.
Elementul anatomic cel mai frecvent întâlnit în poezia lui Nichita Stănescu îl reprezintă scheletul, cu toate oasele care îl alcătuiesc. Şi în această privinţă poetul a depăşit o adânc înrădăcinată prejudecată şi ne pretinde şi nouă, cititorilor, să o depăşim, renunţând la multimilenara asociere de idei dintre schelet şi moarte. În viziunea lui Nichita Stănescu, osul, cu stabilitatea lui minerală, cu formidabila rezistenţă în timp, este un fel de esenţă de existenţă:
“Până la urmă rămâne doar osul,/ ce-a fost mai străin, mai înlăuntrul meu/ cuceriţi-l pe el, pe gloriosul/ al cărnii şi-al vinelor drept dumnezeu./ El e alb, el e neciobit, pentru că nu se vede,/ pentru că rămâne, pentru că stă şi nu mişcă./ Aşa cum flutură totul în iarbă afară de verde/ care-i acelaşi, când totu-i morişcă,/ de zi-noapte, de zi-noapte, de zi/ de noapte venită, învinsă…/ Până la urmă rămâne “a fi”/ care-i alb, care are fibula ninsă” (Cântec).
Remarcabilă este siguranţa cu care înfăptuieşte poetul toate aceste reforme. Nu are niciodată un aer vinovat sau timid, victorios sau eroic. El ne propune reprezentări stupefiante ale corpului omenesc – pentru care în sinea noastră mulţi dintre noi îl anatemizăm – cu aerul că dintotdeauna s-a scris astfel. Din acest motiv, Nichita Stănescu dă mereu impresia că beneficiază de o protecţie magică; parcă nu-l putem atinge, parcă ne vorbeşte dintr-un spaţiu cu totul diferit de al nostru.
Fotografii în infraroşu – Multe dintre poeziile lui Nichita Stănescu seamănă cu fotografiile în infraroşu, evidenţiind o structură posibilă sau imaginară a lumii. Este o dovadă că poetul s-a adaptat la situaţie în sensul că a evitat formula, de multă vreme depăşită, a unui vizionarism de tip mistic, profetic sau halucinatoriu şi a adoptat-o pe aceea a unui vizionarism modern, apropiat de science-fiction. Imaginile propuse de el, în loc să fie alegorice sau delirante, sunt fabulos-ştiinţifice, având stranietatea unor ipoteze sau prognoze îndrăzneţe. Şi în această direcţie poetul a ştiut să meargă mai departe decât alţii şi anume până la asumarea a ceea ce era specific secolului douăzeci.
Modernizarea nu este dusă, în fiecare poem, până la ultimele consecinţe. Există şi viziuni doar pe jumătate moderne, dar şi această indecizie are farmec, mai ales atunci când este deliberată. Exemplul cel mai convingător îl constituie poemul Îngerul cu o carte în mâini din volumul Oul şi sfera. Prima strofă ne oferă un “mister”, o “vedenie” de genul celor din apocrifele biblice:
“Trecea un înger/ pe un scaun negru aşezat./ Trecea prin aer, liniştit/ şi mândru.”
În literatura naivă de inspiraţie religioasă, apariţiile de acest fel se produc de obicei într-o revărsare de raze luminoase care separă transcendenţa de realitate. În poemul lui Nichita Stănescu ni se sugerează de la început că incredibila scenă se petrece într-un oraş din zilele noastre:
“Eu îl priveam de la fereastră, cum/ prin ziduri trece ca un fum./…/ Trecu prin blocul nou din piaţă./ trecu prin chioşcul alămiu/ al staţiunii de benzină,/ abstras, divin.”
Urmează o reintroducere a cititorului în atmosfera de revelaţie mistică prin pasaje de o ardoare care o aminteşte pe aceea a unui William Blake:
“Primeşte-mi un cuvânt, strigai,/ tu, îngere, împins din rai/ de-un vânt stârnit, de-o apăsare/ a vreunui gând cu mult mai mare.// Dar îngerul tăcea, trecea/ pe-un scaun negru stând, citind/ o carte veche, strălucind/ în legătura-i de argint şi grea.”
Un vis: poemul epic – Ar fi o exagerare să afirmăm că Nichita Stănescu a avut aptitudine pentru construcţia epică. Lirismul lui fulgurant nu aminteşte prin nimic de discursivitatea proprie oricărei naraţiuni, fie ea şi în versuri. În comparaţie cu lumina misterioasă a acestui lirism, actul povestirii pare prozaic, fiindcă se bazează pe operaţii dispuse într-o ordine strict determinată – ca etapele unui proces tehnologic dintr-o fabrică – şi sugerează un plan de organizare făcut în prealabil sau întrevăzut pe parcurs. Cine povesteşte ceva nu insistă în mod întâmplător asupra unui anumit moment, ci pentru că ştie dinainte ce funcţie estetică va îndeplini acel moment în economia naraţiunii. Drept urmare, chiar dacă nu iese deloc din perimetrul literarităţii, el este în fiecare secvenţă a istorisirii tendenţios. Utilitarismul – manifestat, bineînţeles, în plan exclusiv estetic – şi preocuparea de a tezauriza diferite sensuri în vederea completării, corectării, contrazicerii sau anulării lor ulterioare sunt evidente chiar şi într-un poem care atinge sublimul, ca Luceafărul.
Nichita Stănescu rămâne, ca poet, un risipitor, care nu scrie niciodată ceva în vederea a altceva. Simte chiar, de multe ori, plăcerea ca, după ce s-a acumulat, “fără” ştirea lui, o tensiune afectivă – pe care alt poet ar întreţine-o cu grijă – să renunţe la ea brusc şi să instituie o emoţie de cu totul altă natură, care se va evapora, poate, la rândul ei, peste numai un vers. Totul se consumă în clipă, cu mare fast, cu o frenetică participare, dar fără a continua ceva şi fără a pregăti ceva.
În aceste condiţii, este evident că Nichita Stănescu nu avea aptitudini pentru construcţia epică. Dar construcţia epică l-a atras şi, s-ar putea spune, chiar l-a fascinat.
Blogul Bibliotecii Municipale Făgăraş 
Lasă un comentariu