Tainele icoanelor Ortodoxiei se cer mereu pătrunse și descifrate spre luminarea pașilor credinței noastre. Ele ne fac străvezie lumea Împărăției pe care ni s-a dat să o pregustăm încă de aici. Iată de ce și cel mai mic detaliu al simbolismului iconografic se dovedește de o mare importanță pentru maturizarea noastră în Duh. Despre acest tezaur sfânt, tainic ascuns și totodată tuturor revelat prin culoare, ne-a vorbit bine-cunoscutul teolog ortodox și filosof francez Jean-Claude Larchet.
Domnule profesor, de ce Ortodoxia a preferat de veacuri să zugrăvească icoana Învierii Domnului sub chipul reprezentării Pogorârii la iad a Mântuitorului și nu sub forma ieșirii Lui triumfale din mormânt?
Pe această temă a existat o întreagă dezbatere: celebrul iconograf și iconolog Leonid Uspensky a consacrat acestui subiect un studiu special, din cauza caracterului său problematic.
De fapt, adevărata icoană a Învierii este cea de-a doua, care le reprezintă pe Sfintele Femei Mironosițe în fața mormântului gol, împreună cu un înger care le vestește Învierea. Ea este, de altfel, și cea mai veche, căci cel mai vechi exemplar cunoscut al său datează din secolul al III-lea, pe când cel mai vechi exemplar cunoscut al icoanei Pogorârii la iad nu datează decât abia din secolul al VI-lea.
Este paradoxal faptul că în icoana celei mai mari dintre sărbători (și a celui mai mare eveniment din iconomia mântuirii – căci „dacă Hristos n-a înviat, zadarnică este credința voastră” [1 Corinteni 15, 17]) – Hristos nu este reprezentat, în timp ce El apare în toate celelalte icoane ale sărbătorilor (care prăznuiesc celelalte etape ale acestei iconomii). Hristos Cel înviat nu apare din mai multe motive: în primul rând, din cauza caracterului extraordinar al evenimentului; în al doilea rând, pentru că cele patru Evanghelii nu furnizează nici o explicație a modului în care s-a petrecut Învierea, iar icoanele sunt întotdeauna fidele istorisirii evanghelice, Tradiția păstrând și ea tăcerea referitor la acest subiect; iar în al treilea rând, din cauza faptului că trupul înviat nu este perceptibil imediat: Maria din Magdala nu-L recunoaște pe Hristos de lângă mormânt înainte ca Acesta să i se reveleze (Ioan 20, 14-16); ucenicii de la Emaus nu Îl identifică nici ei: „ochii lor erau ținuți ca să nu-L cunoască” (Luca 24, 16); nici îngerii nu-L sesizează, precum spune una dintre stihirile de la Utrenia glasului 5: „Îngerii Tăi cei fără de trup n-au simțit când ai înviat”.
Ce interpretare teologică ar trebui să dăm elementelor iconografice puse laolaltă în reprezentările Învierii Domnului?
Pogorârea la iad este un fapt foarte important, este punctul cel mai de jos al chenozei Fiului lui Dumnezeu. Este o etapă majoră a iconomiei Sale mântuitoare, pentru că ea a făcut ca toți drepții Vechiului Testament (și ai tuturor veacurilor care au precedat Întruparea Domnului) să beneficieze de mântuirea pe care El a câștigat-o pentru întreaga umanitate, eliberându-i de puterea diavolului, a păcatului și a morții, și dând puterea să învieze tuturor oamenilor care au trăit înainte de venirea Sa printre noi.
În timp ce icoana Sfintelor Femei Mironosițe aflate în fața mormântului gol este factuală, icoana Pogorârii la iad prezintă mai ales efectele duhovnicești ale acesteia din urmă, având o puternică dimensiune simbolică. În primul rând, Hristos este reprezentat cu trupul, pe când textele liturgice ne spun că El S-a pogorât la iad cu sufletul, timp în care trupul Său a rămas în mormânt (a se vedea Liturghia Sfântului Ioan Gură de Aur: „În mormânt cu trupul, în iad cu sufletul, ca un Dumnezeu, în rai cu tâlharul și pe tron împreună cu Tatăl și cu Duhul ai fost, Hristoase, pe toate umplându-le, Cel ce ești necuprins”).
În al doilea rând, iadul este reprezentat printr-un spațiu negru (care semnifică „întunericul cel mai din afară”, o lume în care nu pătrunde Lumina dumnezeiască). Porțile sale sunt căzute la pământ, încrucișate, călcate în picioare de Hristos; acolo se află împrăștiate chei, încuietori deschise, lanțuri rupte, toate semnificând faptul că Hristos a deschis porțile iadului, care până atunci erau încuiate, pentru a-i scoate pe cei care erau închiși acolo, eliberându-i de lanțurile lor pe aceia pe care iadul îi ținea captivi. În anumite icoane, vedem un om, așezat la pământ, cu mâinile și picioarele legate, reprezentându-l pe diavol, căruia de acum i s-a luat puterea.
În al treilea rând, icoana prezintă în centrul său pe Adam și pe Eva, care sunt trași de Hristos din mormintele lor ca și cum Hristos i-ar învia. Însă El nu-i învie, ci îi eliberează din iad, iar icoana anunță învierea lor viitoare, în același timp cu a celorlalți oameni (căci ei sunt, în calitate de protopărinți, rădăcinile întregii umanități). Evangheliile nu menționează pogorârea lui Hristos la iad, cum de altfel nu menționează nici modul Învierii Sale. Sfântul Apostol Petru face însă două aluzii la ea (Faptele Apostolilor 2, 24-32; 1 Petru 3, 19), iar slujbele liturgice din Sfânta și Marea Sâmbătă vorbesc mult despre aceasta.
Și icoana Sfintelor Femei Mironosițe aflate în fața mormântului gol este bogată în conținut: faptul că Hristos nu este reprezentat arată că Învierea Sa constituie obiectul credinței noastre, lucru care este de altfel puternic subliniat și de episodul cu Toma Apostolul: „Pentru că M-ai văzut ai crezut. Fericiți cei ce n-au văzut și au crezut!” (Ioan 20, 29). O altă învățătură a acestei icoane este faptul că femeile sunt cele care merg primele la mormânt, și că lor, nu ucenicilor, le este vestită prima dată Învierea (iată o frumoasă expresie a valorizării femeilor de către creștinism și a faptului că ele adesea îi întrec pe bărbați în râvnă!). În fruntea lor, Maria din Magdala, păcătoasa pocăită, o altă puternică învățătură care coincide cu numeroase învățături din Evanghelii!
Ce repere iconografice pun în evidență dumnezeirea lui Iisus Hristos în reprezentările Învierii Domnului?
În icoana Sfintelor Femei Mironosițe aflate în fața mormântului gol, prezența lui Hristos, Care a biruit moartea prin atotputernicia dumnezeirii Sale, este paradoxal indicată prin însăși absența Sa. Este o reprezentare pe care am putea-o califica drept apofatică.
În icoana Pogorârii la iad, dumnezeirea lui Hristos este afirmată atât prin mandorlă (acel cerc întreit din jurul Mântuitorului) și prin razele luminoase ale acesteia (cărora se adaugă și veșmântul alb sau aurit al lui Hristos), cât și prin dinamismul posturii Sale și prin puterea gestului Său, când îi trage pe Adam și pe Eva din mormintele lor.
Cum îl poate icoana ajuta pe cel slab în credință și cum poate fi ea corect înțeleasă de cei care nu participă în mod frecvent la sfintele slujbe?
Icoanele exprimă prin imagini istorisirile Evangheliilor sau ale scrierilor apocrife inspiratoare pentru Biserică (spre exemplu, icoana Adormirii, care urmează istorisirea Protoevangheliei lui Iacob). La fel ca și Sfintele Scripturi, ele nu acționează în mod magic, automat, ci presupun o minimă adeziune a celui care se așază în fața lor. Ca și în toate realitățile bisericești în care se transmite harul, se aplică principiul sinergiei, drag spiritualității ortodoxe (harul nu acționează decât proporțional cu receptivitatea omului, tocmai pentru a-i respecta libertatea). Este clar că icoana Sfintelor Femei Mironosițe aflate în fața mormântului gol face apel la credința noastră, la fel cum mormântul gol însuși a făcut apel la credința femeilor mironosițe și mai apoi a apostolilor.
Totuși, un har este dat uneori fără ca omul să facă ceva pentru a-l primi. Unii oameni au revelații, sau cel puțin semne dumnezeiești, nu pentru că sunt demni de ele, ci gratuit, pentru că Dumnezeu consideră că aceasta este modalitatea cea mai potrivită pentru a-i convinge sau a le reorienta viața. Cei necredincioși beneficiază de mai multe minuni decât cei credincioși (deja primii creștini se mirau de aceasta), căci, precum explică Sfântul Ioan Gură de Aur și Sfântul Ioan Casian, în cazul celor credincioși, credința face inutile semnele. Fără a merge atât de departe, icoana beneficiază de o putere specială, aceea a imaginii, care este superioară conceptelor și cuvintelor în nașterea convingerii. Acestea din urmă ne pun în fața unei idei, în timp ce imaginea ne așază în fața unei realități.
Se spune adesea că frescele care acoperă interiorul bisericilor (și uneori și exteriorul, ca în România) au fost concepute ca niște catehisme destinate pruncilor și celor care nu știu să citească. Însă ele sunt pentru toți o completare a Sfintelor Scripturi, care ne acordă, altfel decât acestea, un anumit acces la Revelație. Prin cadrul ei, prin perspectiva sa inversă, icoana este o interfață al cărei conținut merge către spectator, antrenându-l în același timp în interiorul ei. Altfel spus, orice icoană dă naștere unei comuniuni. Modul de reprezentare specific icoanei (dacă aceasta este conform Tradiției) îi permite celui care o privește să depășească dimensiunea naturală a realității reprezentate, dându-i acces la dimensiunea supranaturală pe care ea o poartă. Ea nu este o simplă reprezentare umană, ci o reprezentare divino-umană. Chiar dacă dimensiunea dumnezeiască nu poate fi exprimată decât prin mijloace simbolice, ea se manifestă totuși cu o anumită putere, care atinge la un anumit nivel orice persoană care o privește cu respect. Icoana transmite un har: la nivelul cel mai elementar ea atrage, la un nivel mediu ea cheamă, iar la un nivel superior ea revelează și unește într-o comuniune duhovnicească.
Între întrebările pe care şi le poate pune cel care priveşte diversitatea de imagini ce fixează şi redau „sărbătoarea sărbătorilor“, praznicul sfânt al Învierii, se află una pe cât de simplă, pe atât de îndreptăţită: care este, în cele din urmă, icoana Învierii? Este cea în care femeile mironosiţe privesc uimite spre mormântul gol al Mântuitorului şi spre giulgiurile care stau alături? este cea a femeilor prosternate la picioarele lui Hristos, uimite de faptul că Îl întâlnesc după ce văzuseră mormântul gol? este cea cu Iisus Hristos ieşind biruitor din mormânt, fluturând un steag şi înălţându-Se deasupra soldaţilor toropiţi de somn? este cea în care Mântuitorul sparge porţile iadului şi îi ridică pe Adam şi Eva? Fiecare din acestea, am putea răspunde, pentru că toate transmit privitorului acelaşi lucru, faptul că Iisus Hristos a înviat din mormânt, biruind moartea, însă fiecare pentru un timp, un loc sau o epocă artistică.
În arta primelor veacuri creştine, Învierea lui Hristos nu era reprezentată, a existat însă mereu un „câmp iconografic“ în care tema a fost abordată: fie simbolic (prin monograma lui Hristos înconjurată de o cunună, prin pasărea Phoenix), fie indirect-aluziv, prin scene vetero-testamentare (Iona ieşind din pântecele chitului, Daniel în groapa cu lei), ori nou-testamentare (Învierea lui Lazăr). Din veacul al III-lea, tema începe să fie redată direct, urmând relatărilor Evangheliilor canonice, fără a-L avea pe Iisus în imagine; este vorba despre acea reprezentare a femeilor mironosiţe cărora un înger le arată mormântul gol. Târziu, din secolul al XII-lea, în Apus, se dezvoltă o reprezentare diferită a Învierii, accentuat narativă, cu Hristos ieşind din mormânt cu un steag (ori o cruce) în mână, cu trupul gol, un picior pe marginea pietrei de mormânt, în jurul căreia stau soldaţii, privindu-L cutremuraţi, şi un înger. Ca multe teme ale iconografiei apusene, şi aceasta a fost influenţată de teatrul medieval, fără a avea un corespondent în textul Evangheliei sau în tradiţia patristică.
Pentru spaţiul răsăritean, icoana Învierii este cea a Pogorârii la iad a Mântuitorului, o creaţie proprie culturii bizantine, definitivată în jurul secolului al VIII-lea. O apariţie târzie, am putea spune, dat fiind că învăţătura despre Pogorârea lui Iisus la iad este prezentă în sursele literare încă din primele secole. Rezerva iconografică în a-L reprezenta pe Iisus în scena Învierii Lui nu este atât o incapacitate a iconarului de a imagina scena, lipsită de temei scripturistic, dar bogat descrisă în evanghelii apocrife şi în omilii ale Părinţilor, cât ecoul gândirii teologice marcate încă în acel timp de dispute hristologice. Abia după izbânda asupra monofizismului, monotelismului şi iconoclasmului, ultima erezie hristologică, umanitatea lui Hristos este afirmată cu tărie, iar accentul pus pe corporalitatea şi tangibilitatea Lui va determina şi reprezentarea Lui în scena Învierii. A picta trupul lui Hristos devine echivalent cu a afirma umanitatea Lui şi, în acest context doctrinar, Pogorârea la iad, scena în care Iisus, Cel înviat cu trupul, Se pogoară la cele de jos pentru a-i învia odată cu El şi pe cei aflaţi în întuneric, începe a fi imaginea emblemă a Învierii. Este o imagine devenită parte a argumentaţiei teologice, care se defineşte în timpul acestor dispute pentru a marca, la capătul lor, o nouă poziţie oficială a Bisericii, cea în care prin imagine poate fi redată realitatea concretă a trupului lui Hristos mort pe cruce, pus în mormânt, coborât în iad, dar rămas nestricăcios, căci „ca un Dumnezeu a înviat din mormânt“.
Pogorârea la iad: surse literare şi iconografia
Relatarea momentului Pogorârii la iad, eveniment care, potrivit cronologiei, se petrece înainte de Înviere, nu se află în Evangheliile canonice; doar în Epistola întâi a Sfântului Apostol Petru avem o menţiune despre Cel care „S-a coborât şi a propovăduit şi duhurilor ţinute în închisoare“ (1 Ptr. 3, 19-20). Credinţa pascală în învierea morţilor era prezentă însă în întreg creştinismul timpuriu: literatura creştină apocrifă acordă mai multă atenţie Pogorârii la iad a Mântuitorului decât textele canonice şi o găsim menţionată în numeroase fragmente apocrife, între care cel mai bogat şi plin de detalii este „Evanghelia lui Nicodim“. Despre ea, comentatorii spun că ar fi avut un rol decisiv în formarea învăţăturii Bisericii cu privire la acest subiect. „Evanghelia lui Nicodim“ înfăţişează ultimele momente ale vieţii lui Iisus pe pământ, moartea şi învierea Lui. În capitolul „Coborârea lui Hristos la iad“ este redat un dialog dramatic între iad şi prinţul întunericului, Satan, în care regăsim detalii din icoana Învierii: „Iar Domnul întinzându-Şi mâna Sa a zis: Veniţi la Mine, voi toţi sfinţilor, care purtaţi chipul şi asemănarea mea. Şi îndată toţi sfinţii s-au adunat ca unul sub mâna Domnului ş…ţ Împăratul slavei a călcat moartea şi l-a prins pe satana, căpetenia şi l-a dat puterii iadului, iar pe Adam l-a luat la Sine întru strălucirea Lui“. (III, 17-27). „Evanghelia lui Nicodim“ în forma cunoscută astăzi este o creaţie târzie, din secolul al V-lea, dar conţine material redactat încă din timpurile apostolice.
La rândul lor, mărturiile patristice din secolele II-III şi poezia liturgică timpurie tratează tema Pogorârii lui Iisus la iad, dovadă a faptului că tot ceea ce întâlnim în scrierile apocrife circula în epocă, reflectând o tradiţie al cărei nucleu s-a format în primele veacuri. Textul pascal a lui Meliton de Sardes (circa 160), „cea mai veche omilie/slujbă creştină de Paşte“, scris pentru a fi citit în Vinerea Mare, în care sunt prezente învăţătura despre învierea morţilor, biruinţa asupra iadului, a morţii şi a diavolului, arată că tema pogorârii la iad era în secolul al II-lea parte a slujbelor pascale. Idei din această omilie vor fi reluate în textele liturgice scrise ulterior pentru Vinerea şi Sâmbăta Mare, astfel că tema pogorârii la iad, prezentă încă din veacul al II-lea, nu va dispărea niciodată din poezia creştină, ci va trece de la o operă la alta, de la un autor la altul, până când se va statornici temeinic în viaţa liturgică bizantină. Părinţii răsăriteni ai secolelor II-III fac la rândul lor referire la pogorârea lui Hristos la iad, la învierea morţilor, a celor care „au crezut în El, au nădăjduit în El şi au mărturisit venirea Lui, supunându-se rânduielilor Lui, adică drepţii, proorocii, patriarhii“.
Prin urmare, schema compoziţională a icoanei Învierii (Pogorârea la iad, gr. Anastasis) este luată în datele ei esenţiale din „Evanghelia lui Nicodim“ şi completată cu detalii din texte liturgice şi omilii. În centrul ei Îl vedem pe Iisus Hristos călcând porţile iadului (aşezate în formă de cruce) şi ridicându-l cu mâna pe Adam (uneori şi pe Eva) şi odată cu ei şi pe drepţii Vechiului Legământ, profeţi, patriarhi.
Hristos are veşminte albe, strălucitoare şi e redat în toată slava Sa, uneori înconjurat de o mandorlă; în contrast puternic, iadul e întunecat şi în adâncurile lui se zăreşte un personaj, pe care, în reprezentări târzii, îngerii îl pun în lanţuri, în timp ce legăturile celor pe care el îi ţinea ferecaţi sunt zdrobite.
Adam este văzut ca un simbol al întregului neam omenesc mântuit de Hristos, alături sunt cei care L-au vestit pe Hristos, în primul rând drepţii şi apoi cei care au răspuns propovăduirii Lui. Ei sunt profeţii David, Solomon şi uneori Moise; David, cel care a profeţit venirea lui Hristos, Solomon ca fiu şi urmaş al lui David, a cărui înţelepciune e adesea pomenită în Evanghelii, Moise, ca reprezentant al primului Legământ. Sunt apoi patriarhii Abel şi Iesei, proorocul Ioan Botezătorul, figuri introduse treptat în compoziţie: Ioan Botezătorul apare din secolul al X-lea, ca fiind cel care a vestit oamenilor pe Hristos, Abel, fiul lui Adam, reprezentat cu un toiag de păstor, este pictat începând cu secolul al XI-lea, ca primul dintre drepţi şi martiri, descris în omilii ca antetip al morţii firii omeneşti a lui Hristos. Eva, mereu adânc plecată, adesea în spatele lui Adam, nu a fost prezentă de la început în icoana Învierii, ea a apărut ulterior, pentru a da dimensiunea întregii umanităţi izbăvite, deopotrivă a bărbaţilor şi a femeilor. În spatele ei pot apărea – tot în versiuni târzii – şi Apostolii, contemporanii sau succesorii lui Hristos, Învierea fiind un eveniment care priveşte toate timpurile şi toate locurile.
În mână, Iisus poate ţine o cruce, simbol al sacrificiului şi al biruinţei; apariţia ei în compoziţie este legată de dezvoltarea cultului lemnului Sfintei Cruci. În varianta iconografică paleologă, în care Iisus întinde o mână spre Adam şi o alta spre Eva, crucea este purtată de un înger. De asemenea, Hristos poate ţine în mână un rotulus, simbol al propovăduirii Învierii din morţi, al faptului că „spre aceasta s-a binevestit morţilor, ca să fie judecaţi ca oameni, după trup, dar să vieze după Dumnezeu cu duhul“ (1 Ptr. 4, 6).
În reprezentări târzii, din arta postbizantină, îngerii, cetele îngereşti ajung să încarce compoziţia, dând amploare scenei. Dar indiferent de numărul personajelor adunate în jurul Mântuitorului, sensul este acelaşi: jertfa pe Cruce şi pogorârea la iad au o dimensiune colectivă, sunt ale întregii omeniri, ridicată odată cu Adam şi Eva din stricăciune, accent important pe care teologia şi iconografia răsăriteană îl pune prin icoana Învierii-Pogorârii la iad, deosebindu-se de cea apuseană în care evenimentul Învierii e văzut ca o izbândă individuală, o victorie doar a Celui înviat. E semnificativ în acest sens un detaliu pe care tot iconarul bizantin l-a gândit: în unele icoane ale Învierii, mâneca de care e ţinut Adam are o culoare mai deschisă, mai luminoasă decât restul veşmântului, pentru că, atinsă de sfinţenie, începe să cunoască o transfigurare treptată, acea transfigurare sau îndumnezeire la care, prin Adam, suntem chemaţi cu toţii, primind astfel haina de lumină.
În momentul conturării ei, compoziţia Pogorârii la iad era mai curând statică, accentul fiind pus pe reprezentarea lui Hristos biruitor asupra iadului; ea s-a dezvoltat şi a sporit în semnificaţii treptat. Comentatorii vorbesc despre o evoluţie de la o „reprezentare“ teologică spre una liturgică. De la Hristos, salvator al umanităţii, în care accentul e pus pe dimensiunea soteriologică a temei (în secolul al IX-lea, tema e reprezentată frecvent pe relicvarii, în relaţie cu cultul sfintelor moaşte, vezi Fieschi Morgan Stauroteca, cel mai celebru exemplu), la Hristos deopotrivă Judecător şi Mântuitor, Cel care scoate pe cei morţi din iad şi în acelaşi timp judecă şi condamnă iadul. Dincolo de interpretarea tradiţională a icoanei Învierii, argument al dublei naturi a Mântuitorului, divină şi umană, tema adaugă şi o conotaţie liturgică, aspect legat de spaţiul de cult şi localizarea ciclului Învierii în zona absidei altarului.
Din punct de vedere formal, structura compoziţională a Învierii-Pogorârii la iad a fost influenţată de iconografia imperială a victoriei, respectiv de cea a Schimbării la Faţă. În cea dintâi interpretare, Andre Grabar (Les Voies de la création en iconographie chrétiene, Paris, 1979) propune ca sursă imaginea împăratului roman biruitor, care aduce la sine, îngenuncheate sau prosternate, personificări ale provinciilor sau oraşelor cucerite; sunt imagini ale celor învinşi, smulşi din tirania conducătorilor lor, de către împăratul roman. Pentru cea de-a doua ipoteză, Andreas Andreopoulos (Metamorphosis: the Transfiguration in Byzantine Theology and Imnography, New York, 1966) aduce argumentul unor structuri tipologice prezente deopotrivă în icoana Învierii şi în cea a Schimbării la Faţă, tipul vechi, sinaitic, în care distanţa dintre munte şi locul unde se află Apostolii nu este atât de mare. Între aceste analogii sunt amintite veşmintele de lumină şi aur, asemenea celor transfigurate pe Tabor, şi mandorla – ambele elemente asociate slavei lui Hristos -, dar şi un anumit accent pus pe lumina taborică necreată, pe sensul transformării, al trecerii de la moarte la viaţă şi al învierii în slavă.
Rezumând toate variantele întâlnite de-a lungul timpului, putem contura patru tipuri iconografice clare: (1) Hristos Se apleacă spre Adam pentru a-l trage din mormânt; (2) Hristos, în mişcare, face să iasă din mormânt Adam, urmat de Eva; (3) Hristos, poziţionat frontal, este încadrat de Adam şi Eva îngenuncheaţi şi (4) Hristos apucă în acelaşi timp mâna lui Adam şi pe a Evei, plasaţi de aceeaşi parte. Mai poate fi întâlnit, deşi mult mai rar, un tip iconografic în care Hristos este reprezentat frontal, arătându-Şi palmele în care se văd urmele cuielor, este aşa-numitul tip compoziţional „dogmatic sau imnografic“ (Patrik Sherry, Images of Redemption: Understanding Soteriology through Art and Literature, Londra, 2003) pentru care găsim trimiteri în cântările Învierii, în care relaţia dintre cruce, pătimire, Înviere şi mântuirea neamului omenesc este mereu prezentă: „Cinstitei crucii Tale ne închinăm Hristoase şi Învierea Ta o lăudăm şi o slăvim, căci cu rana Ta, noi toţi ne-am vindecat“ (Stihirile Învierii, glas 3).
Dar, în oricare dintre variantele sale, icoana Învierii-Pogorârii la iad este imaginea cea mai familiară şi pregnantă a iconografiei ortodoxe, fiind însăşi imaginea-martor a credinţei creştine în Învierea Cuvântului Întrupat. În complexitatea sa teologică, ea depăşeşte acea redare a simplului act fizic al ieşirii din mormânt (ca în arta occidentală), adăugând realitatea spirituală a morţii şi a învierii deopotrivă. Ea este icoana sfintei sărbători a Învierii, folosită în biserică, la închinare, pe toată durata praznicului, până la Înălţarea Domnului, şi este, în acelaşi timp, icoana fiecărei duminici de peste an. Forţa sa stă în conţinutul dogmatic pe care îl surprinde: prin învierea lui Adam este reprezentată viitoarea înviere cu trupul, al cărei început este însăşi Învierea lui Hristos.
Elena Indrieș – Ștefan Augustin Doinaș: Simbolul acvatic. Teoria platoniciană
Elena Indrieș, volumul ”Dimensiuni ale poeziei române moderne”, București, editura Minerva, 1989
”Ochiul și cuvântul sunt sinonime într-o gândire poetică în spirit platonician. Este firesc, atunci, ca poetul, ca artist al cuvântului, să fie cel ce modelează și tutelează aceste instrumente de vedere magică – ”ochii” pământului – ce sunt în același timp, surse de emanație a unei vorbiri cu ”putere efectivă” care ține de lumea inteligibilă platoniciană. Aceste oglinzi – fântâni (respectiv aceste priviri-cuvinte) depășesc așadar, planul lumii sensibile, vizibile (stabilită de dualismul platonician) transformându-se din umbre și iluzii în Idei, din ”mimesis” în realitate. Dar, în prezența acestor fântâni miraculoase, se vor bucura toți însetații de cunoaștere artistică, de desăvârșire prin frumos. Printr-o muncă de rob –”eu dau vârtos, izbesc cu sapa” – artistul provoacă la existență lumea ideatică – ochiul apei – , o revelă și, generos, o domesticește pentru ceilalți – o ”închide” în forme accesibile omului – în ”urcior” – o trece din stadiul de stihie în acela de substanță – : ”Veniți și beți-o din urcior”. Căci, după cum spune eseistul Doinaș, ”ceea ce poetul salvează, nu salvează pentru sine”. (Ștefan Augustin Doinaș, ”Orfeu și tentația realului”, București, editura Eminescu, 1974, p. 9). Gestul revelator, epifanic al ”săpătorului de fântâni” s-ar putea traduce, în limbaj platonician ca semnificând depășirea ”doxei” (cunoștința lumii sensibile) și ajungerea la ”episteme” (cunoștința lumii inteligibile din care face parte și poezia) prin trezirea ”amintirii” latente.
Capacitatea de reflecție a apei face ca ea să poată deveni o oglindă. ”Alegorie a viziunii exacte – spune Jurgis Baltrusaitis (”Oglinda”, trad. rom. Marcel Petrișor, București, editura Meridiane, 1981, p.15) – oglinda e în același timp, expresia gândirii profunde și a osârdiei spirituale, examinând atentă, datele problemei. ”Reflectare” nu înseamnă oare ”a trimite înapoi, a reflecta și a reflecta-medita?” Procesul mental al unei trimiteri spre reconsiderare e definit în termeni optici. ”Speculum” – detaliază ”Dicționarul de simboluri” – miroir a donné le nom de spéculation: à l’origine, spéculer, c’était observer le ciel et les mouvements relatifs des étoiles à l’aide d’un miroir. Sidus (étoile) a egalement donné consideration, qui signifie etymologiquement regarder l’ensemble des étoiles. Ces deux mots abstraits qui designent aujourd’hui, des opérations hautement intellectuelles, s’enracinent dans l’étude des astres refletés dans les miroirs. De la, vient que le miroir, en tant que surface refléchissante, soit le support d’un symbolisme extrèmement riche dans l’ordre de la connaissance”. Substituită oglinzii, dar, devenind prin naturalizare, ocazia unei ”imaginații deschise” (G. Bachelard), apa își însușește, asemenea artei în general și poeziei, în special, rolul de instrument gnoseologic:
”Veniți și vă priviți în ea,
cum face taurul când bea
Lăsați-vă-n fântână chipul
să vi-l cunoască jos, nisipul
în care – odată veți ședea”.
Remarcăm faptul că apa este ”privirea” pământului, iar oamenii privesc în fântână în timp ce nisipul ”cunoaște! (vede) ca strat profund al unui instrument gnoseologic – oglinda. Pentru a înțelege mai bine acest proces, ne sunt de folos explicațiile eseistului Doinaș cu privire la valențele verbului ”a privi” și ”a vedea”. ”În fond, nu este vorba de ”a privi”, ci de ”a vedea”. Privirea se plimbă pe suprafața lucrurilor, le înregistrează, cel mult, le însumează. Vederea le dezvăluie, le pătrunde, le face să se deschidă unui sens, deci, le ordonează în funcție de o anumită perspectivă care e aceea a eului liric. Privirea caută, vederea găsește. O asemenea vedere nu ține numai de capacitatea organului vizual, de bogăția observației empirice, ea ține mai mult de ochiul interior al artistului, acela care, scufundat în sine, citește lumea într-o lectură care trece dincolo de aparențe” (Ștefan Augustin Doinaș, ”Orfeu și tentația realului”, p. 26). Ultimele trei versuri, din cele mai sus citate, sunt de rezonanță blagiană reprezentând o reverie a transmutării în mineral și semnifică îmblânzirea, domesticirea necunoscutului prin intuirea reciprocă a părților omologe a celor doi opozanți: ”chipul” și ”nisipul”. Atât unul cât și celălalt sunt legate, aparent de partea de terestritate atât din structura ființei umane cât și din componența fenomenului reflecției. Dar nisipul ”cunoaște” ceea ce omul și apa doar ”privesc”, iar chipul uman, odată supus reflexiei, ține mai repede de spirit având o existență himerică. Se produce așadar, o comunicare pe plan gnoseologic între centrul cunoașterii și iradiațiile sale particulare sau, în termeni platonicieni, se trezește ”amintirea” latentă și se trece în sfera cunoașterii inteligibilului.
Poezia – spunea eseistul Doinaș – este un fel de ”cunoaștere” care se realizează spontan pe măsură ce culege fructul unui vis al buzelor (…) Există, apoi, în poezie o ”cunoaștere” totală și aceasta, în dublu sens: o dată pentru că fiecare lucru, fiecare obiect separabil la o analiză critică aplicată, e învăluit de totalitatea existenței și ne este propus de către poet ca o imagine complexă, exhaustivă a universului. O lume întreagă ni se revelează prin el și un drum spre esențele ei inalterabile. A doua oară, pentru că în fiecare poem, artistul se angajează total, cu întreaga față a personalității sale” (Ștefan Augustin Doinaș, p. 26).
În poezia lui Ștefan Augustin Doinaș, simbolismul acvatic se ordonează în jurul imaginii apei ca instrument de reflectare, de oglindire (=speculație) îmbogățind astfel cu valențe poetice numeroasele semnificații mitico-filosofice ale oglinzii. Este vorba despre un posibil tratat liric de catoptromancie naturală, de hidromancie, în care oglinda devine deci, din obiect de interior, obiect naturalizat, cosmic”.
Istorie Literară: Un călător „anacronic” de Alexandra Ciocârlie
În prefaţa – netipărită în momentul respectiv şi rămasă postumă – la ediţia din 1912 a volumului Pe drumuri de munte, Calistrat Hogaş îşi anunţă, pe jumătate în glumă, pe jumătate în serios, intenţia de a revoluţiona specia literară aleasă, memorialul de călătorie.
Pe un ton solemn, el prezintă geneza operei sale prin analogie cu un eveniment mitic, naşterea zeiţei înţelepciunii din capul părintelui său olimpian: o idee genială, în adevăr, se zămislise în capul meu; iar când îmi arsei palma peste frunte, această idee, întocmai ca Minerva din capul lui Joe, ieşi mândră şi războinică de sub fruntea mea1. Scriitorul are intenţia de a introduce o notă nouă în literatura românească, iar calitatea realizării contează, parcă, mai puţin decât originalitatea proiectului: Că eşti destoinic? Aceasta n-are a face; e destul să ai ideea şi poţi socoti lucrul ca şi îndeplinit. Hogaş îşi propune să modifice tiparul uzual al însemnărilor de voiaj cu gândul de a îmbrânci literatura călătoriilor din drumul obiectiv, didactic şi aproape geografic de până acum pe drumul subiectiv pe care trebuie să meargă. Un pasaj eliminat de autor la stabilirea variantei finale a textului oferă o sugestie privitoare la felul cum înţelege el să reformeze scrierile de călătorie prin preluarea caracteristicilor genurilor literare înalte. Tovarăşul de drum al scriitorului comentează cu un zâmbet insolitul memorial cu pronunţate accente epice imaginat de acesta: Ai ocaziunea să îmbogăţeşti literatura cu un fragment de capodoperă. Aproposito, îţi propui să dai la lumină numai un simplu jurnal de călătorie sau ai de gând să alcătuieşti o epopee în versuri? Notaţia reflexivă glumeaţă pune în lumină noutatea operei lui Hogaş care îmbină o specie literară modestă cu una majoră, aureolată de prestigiul antichităţii. Înclinaţia spre enorm şi patetic a autorului se traduce şi prin turnura clasicizantă a expunerii dată, de pildă, de sintaxa savantă cu perioade largi sau de procedeele stilistice consacrate ale eposului antic, cum ar fi comparaţia arborescentă de tip homeric. De altfel, paginile descriptive sunt presărate cu numeroase aluzii mitologice sau istorice, cu citate şi referinţe livreşti. Amestecul genurilor înalte şi umile caracterizează o scriere eteroclită în care sublimul alternează mereu cu derizoriul. Profesor de latină, română şi istorie la licee din Piatra Neamţ, Roman şi Iaşi, Hogaş îşi păstrează în drumeţie bagajul cărturăresc. Mitologia şi lumea antică se întrevăd la tot pasul în Pe drumuri de munte. Cei care îi ies în cale scriitorului sunt comparaţi adesea cu personaje din legendele şi istoria Antichităţii, realităţile actuale se contrapun celor din epoca de glorie a clasicismului greco-latin, decalajul temporal fiind dublat de discrepanţa dintre eroic şi prozaicul cotidian. Gospodarul căruia i se cer informaţii despre drumul spre Almaş primeşte calificativul de spărietul nostru cicerone (7)2. Desagii goliţi de mâncare sunt tot aşa de uşori ca şi sacul lui Esop (25). Moşneagul care se interesează de originea călătorului cu o curiozitate de biograf este numit uscăţivul meu Plutarc (43). Hârburile de oale din crâşma lui Avrum sunt ridicate la gloria de vase grece sau troiene (95). Înlemnită de frig, Axinia arată ca o preacinstită Pasifae care şi-ar dori să se prăjească încă o dată în pântecele de aramă al taurului cretan (101). Pe spatele musculos al lui Ion Rusu s-ar fi putut rezăma cerurile ca şi pe umerii anticului Atlas (120). Sforăitul înspăimântător al guşatei Aniţa dezminte ipoteza că istoria cu capul Meduzei e o poveste (200). Părintele Ghermănuţă, călugărul iscusit la aprins focul cu iască şi cremene rivalizează cu fidelul Achates, cel mai mare meşter al vechimii în scăpărat cu amânarul (217), iar neîndemânarea lui de a frige hribii nu-l împiedică de a-şi da ifoase profesionale de Moschion sau de Labdacus (220). Tovarăşul de drum al scriitorului este interpelat ca frumosul meu Adonis (59), frumosul meu Telemac (62), junele şi graţiosul meu faun (69). Când ezită să se scalde pentru că e înfierbântat şi plin de sudoare, el se vede pus în gardă să nu se considere din greşeală, drept Alexandru Machedon supus riscului de a muri de friguri (69). Când se adăposteşte de ploaie sub pocladă, cel socotit a fi vlăstarul cel mai gingaş din viţa blondului Apolone repetă gesturile divinului său strămoş ajuns văcar în slujba regelui Admet (106). Rezemată de cerdac, matroana Floricica, ispititoarea soţie a celui mai bun prieten din copilărie, atrage privirile musafirului convins că o mai frumoasă şi mai desăvârşită cariatidă nu se putea închipui (153, 179). Ea îşi arată capul ei sculptural de Venere antică (156), se cufundă în cusut de parcă ar fi fost Venerea împletind la colţun (176) sau citeşte versurile dedicate ei, cea mai dulce dintre cele nouă Muze (177). În cazul femeii adorate în taină, comparaţiile mitologice traduc entuziasmul scriitorului. Raportate la propria persoană, astfel de asocieri lasă să se întrevadă adesea o notă de autoderiziune. Când străbate desişul unei păduri de carpeni, Hogaş se gândeşte că Aeneas, mergând pe calea iadului, tot astfel de locuri străbătuse (19). Înconjurat de un stol de fete, constată că un Apolone ca mine şi un cerc de graţii ca acesta, numai în Pipirig se poate găsi (46). Pişcat de furnici la umbra plopului, el se asemuieşte unui alt Prometeu chinuit de vultur (151). Invidios pe vicleanul fecior al lui Laerte care a înghiţit atâtea spete de berbeci în pribegia lui fatală (207), e dispus să culeagă orice buruiană spre a-şi ostoi foamea şi îşi compară situaţia cu a gânditorilor elini care şi-au legat soarta de o plantă, Socrate şi Pitagora: Şi de-aş fi fost măcar cine ştie ce mare filosof grecesc! Aş fi mâncat, fără multă vorbă, cucută sau ceapa ciorii şi, scurt, aş fi păşit fie ad inferos, fie la nemurire; m-aş fi mulţumit chiar cu smerita glorie a lui Pythagoras, care mânca bob şi născocea table de socoteli (214). Când îşi amenajează adăpostul în scobitura unei stânci, el evocă întâmplarea care îi îndreptase paşii lui Ulise spre peştera zeiţei Calipso (248). Strânge vreascuri îndeajuns să hrănească pentru veşnicie focul nestins pe altarele Vestei (251) şi, apărând ca o altă zeitate antică, o conduce sub egida lui ocrotitoare pe iapa Pisicuţa, angajată în confruntarea cu o muscă într-o epopee măreaţă şi crâncenă (255). Călătorul îşi raportează adesea acţiunile la faptele eroilor legendari, iar alăturarea înalţă tonul însemnărilor doar pentru a-l submina numaidecât prin alunecarea în burlesc. Când însoţitorul său o ia înainte pe drumul spre Bistriţa, scriitorul compune o scrisoare în versuri umoristice despre decăderea mitologiei în timpurile moderne lipsite de sentimentul sacrului. Înălţarea la ceruri prin poetice simţiri îi prilejuieşte întâlnirea cu zeii aflaţi acum în ipostaze degradate: bătrânul Zeus e foarte amărât întrucât l-au lăsat grecii şi s-au făcut păgâni; cocheta Junona se dă cu suliman, în timp ce Marte se întrece cu Venus în cancan; Ganimede se străduieşte să scoată din sărite pe pudica Minerva; Hermes bate ceardaş cu Apolon din pinteni; Bachus oficiază ca egumen; Proserpina trage pe Aides la chit; cele nouă Muze au ajuns ştirbe, iar Vulcan la toate le-a făurit dantură; ambrozia şi nectarul au devenit rare; Poseidon s-a transformat în negustor de peşte; nimfele au fugit în cer cu pelea goală de când pe mări au apărut vapoarele; Pegas a căpătat aspect de gloabă, ce zace de răpciugă; Diana desculţă mână la păşunat măgarii după ce a rămas fără arc şi câini; Cerber arată ca o javră cu coada între vine; Momus a râs, sărmanul, a râs pân-a pocnit, astfel că toţi olimpienii sunt în doliu (80-81). Pentru călătorul erudit zeii sunt încă prezenţi în viaţa cotidiană, dar ei constituie doar o sursă a comicului. Expresii latineşti uzuale – pleno ventre (109), ad inferos (214), in ictu oculi (238), in propatulo (247) – apar frecvent în opera lui Hogaş, ca indiciu al formaţiei clasice a autorului. O sintagmă referitoare la creaţia cuplului primordial, preluată din epitoma istoriei sacre scrisă de Lhomond, caracterizează toropeala care îi cuprinde pe meseni după un ospăţ îmbelşugat: ne scularăm de la masă: era şi timpul, căci […] somnul ne dobora la pământ… „Et misit soporem in Adamum” (48). Scriitorul întrebuinţează în chip insolit formule din dreptul roman. Cunoscutul principiu non bis in idem este citat, la sfârşitul primei călătorii, drept deviză a tovarăşului de drum care se puse cu picioarele în prag şi declară că, cu niciun preţ, nu se mai întoarce pe unde venise (143). Prefaţa cărţii are un moto care reia cunoscuta regulă a lui Ulpian suum cuique tribuere. De altfel, cuvântul introductiv precizează, chiar de la început, rolul dilectului amic Ibrăileanu, estet literar de mâna întâi, în apariţia scrierii sale, dar şi în reducerea acesteia de la cinci volume formidabile la unicul şi nevoieşul volum de faţă: singur el m-a îmboldit, în mare parte, să năzuiesc la glorii literare, […] i s-a făcut milă de câte sudori literare am vărsat […] şi, mai cu samă, de câte cafele negre am băut, numai şi numai ca să-mi fac şi eu loc printre proteguiţii muzelor. Introduse în context neobişnuit, pasajele în latină dau un aer grav şi solemn descrierii de călătorie şi totodată creează un efect umoristic. În Pe drumuri de munte apar destule citate din autorii clasici, iar reminescenţele livreşti evidenţiază contrastul hazliu cu câte un model ilustru. Deviza băutorilor care îşi umplu mereu paharul bis repetita Deo placent (25) este construită pe tiparul expresiei horaţiene din Arta poetică, 365 proclamând ideea dăinuirii operelor valoroase (haec deciens repetita placebit). Încântarea de a descoperi o poiată plină cu fân capătă pregnanţă prin folosirea unui termen din manifestul clasicismului augustan care indică bucuria dorinţei împlinite transmisă prin vers (Arta poetică, 75): Sententia compos voti! ar fi strigat cu entuziasm Horaţiu, dacă şi el ar fi avut prilejul fericit de a fi cal pentru o singură noapte măcar (198). Alea iacta est, expresia atribuită de Suetoniu lui Caesar la trecerea Rubiconului (Vieţile celor doisprezece Cezari, Caesar, XXXII), marchează hotărârea drumeţului trezit de sforăitul Aniţei de a ieşi din adăpostul său nocturn spre a înfrunta primejdia necunoscută (200). Două versuri din Tristele lui Ovidiu amintind spaima fugarilor din Troia pustiită (I. 3, 25- 26) servesc ca reper al iureşului furnicilor din bucata de pâine scuturată la masă (Aşa de spărieţi şi nedumeriţi mi-nchipui că trebuie s-o fi împuns de fugă troienii lui Priamus, când îi luă Achile cu jărdia de la spate – 221). Avertismentul lui Romulus că va ucide pe oricine va sări peste zidurile înălţate de el – transmis de Titus Livius în De la fundarea Romei, I. 7 – ar străjui şi adăpostul improvizat al călătorului dacă el ar avea mijloacele de a înfige un stâlp cu această înştiinţare clasică (251). Descrierea puţinilor troieni scăpaţi din naufragiu alcătuită în Eneida, I., 118 este un etalon al disperării celui rămas fără merinde după ce şi-a gătit ultimii bureţi, epuizarea hranei coincizând cu secătuirea dispoziţiei clasicizante: după ce, la prânz, îmi mâncai fripţi pe cei din urmă troieni ai mei, nu mai avui, măcar în gând, putinţa de a glumi pe socoteala vreunei depărtate antichităţi, oricât de clasică ar fi fost ea (260). Primul vers din a doua bucolică vergiliană Formosum pastor Corydon ardebat Alexim defineşte relaţiile dintre tinerii ciobani Scribincea şi Huţan, călăuzele la trecerea Tazlăului (283). Pe lângă analogiile propuse prin folosirea acestor citate din marii autori latini, este interesantă şi sugestia dintrun pasaj eliminat la redactarea versiunii finale a textului. În capitolul Pe Şestina figura iniţial o adresare către tovarăşul de drum cu o referinţă ironică la eposul homeric în versiunea parodică din Războiul şoarecilor cu broaştele: Aş avea prilejul, ce e drept, să-mi îndeplinesc uşor fantazia de a te vedea transformat într-un personaj de Batracomiomahie, aş putea, de exemplu, să-ţi alcătuiesc un peptar de brustur […] şi dacă bozul ar fi copt, te-aş putea mânji cu zeama lui în mod antic, spre a da o mai clasică înfăţişare chipului tău, de care şoarecii să fugă înspăimântaţi. Avântul epic este dublat de cel al parodiei, atitudinea fiind de depreciere mai degrabă decât de proslăvire a eroicului într-o relatare de călătorie ce aparţine prin tradiţie genului didactic, chiar dacă autorul manifestă nostalgia literaturii înalte. Nu întâmplător, şi Budai-Deleanu şi-a aşezat poemul eroi-comico-satiric Ţiganiada sub semnul parodiei homerice Batrahomiomahia. Tot astfel, Hogaş împrumută procedeele epice într-o scriere de factură umilă, iar noua întrebuinţare le coboară solemnitatea în registru familiar şi glumeţ. Permanenta raportare la antichitate constituie un reper al distanţării scriitorului de însoţitorii lui pe drumuri de munte şi măsoară contrastul dintre un călător fantast şi anturajul său prozaic, oarecum în maniera în care atitudinea faţă de romanele cavalereşti îl separă pe Don Quijote de preotul şi de bărbierul din sat. Dascălul Alecu din Văratic, călăuza aleasă pe drumul către Sihla, nu are formaţia clasică a autorului, aşa că nu apreciază deliciile mesei prin comparaţie cu festinurile din vechime: Ne aşezarăm deci în mod antic pe iarba moale şi înflorită şi începurăm strălucitul nostru ospăţ. Dascălul Alecu era mai mândru decât un rege şi mă aşteptam să-mi spună că Lucullus era un calic şi Labdacus un bucătar prost; se vede însă că în Arghirori Tihu Buhoglindă care, precum spunea el însuşi, formase toată educaţia lui literară, nu se zicea nimic despre aceste vestite feţe ale antichităţii (29). Schimbul de replici dintre Hogaş şi cel numit mereu „tovarăşul său de drum” constituie una din sursele comicului din Amintiri dintro călătorie. Umblând pe valea Sabasei, cei doi se opresc la umbra unei stânci de calcar, unde pârâul face un cot limpede şi adânc. Scriitorul se lasă numaidecât purtat pe aripile imaginaţiei şi crede că a ajuns în tărâmul mitic al nimfelor. El se adresează partenerului său în termenii cei mai avântaţi: Iată-ne, junele şi graţiosul meu faun, […] sosiţi la locul unde nimfele acestor păduri obişnuiesc a-şi dezvăli, câteodată, comorile lor de graţii; desfă deci cununa de iederă şi de lăuruscă ce încinge fabuloasele tale tâmple, […] şi hai să cercăm dacă aceste unde de cristal răce şi curgător mai păstrează încă urmele îmbălsămate ale vreunei nimfe spărioase cu sânuri crude şi sălbatice. Păstrându-ş i capul pe umeri, companionul nu este însă ispitit de acest seducător tablou şi refuză să se alăture interlocutorului în reveria arcadică: nu-mi plac parfumurile; prin urmare, hărăzesc mai dinainte nasului dumitale orice soi de miresme ar fi lăsat, în undele acestea de cristal răce şi curgător, nimfele dumitale cu sânuri crude şi sălbatice (69-70). Mai târziu, la căderea nopţii, scriitorul e cuprins de visare sub stele, în timp ce camaradul său îl interpelează îndemnându-l să ţină seama şi de cerinţele realităţii prozaice, nu doar de pornirile fanteziei sublime: Ei, bătrânule fachir, strigă tovarăşul meu într-un târziu, în Brahma sau Nirvana te-ai cufundat? Ia trezeşte-te puţin şi nu mai visa în limba sanscrită, pe care n-o înţelegi, nu te mai strămuta cu închipuirea în umbra pagodelor pe care nu le-ai văzut. Ai face mai bine să îngădui un moment măcar de îngrijire şi păcătoasei vieţi de toate zilele… Mie mi-e foame şi mi-i somn (73-74). În faţa întinderii fără hotar a Şestinei, scriitorul admiră priveliştea şi îi atrage atenţia tovarăşului de drum asupra Călimanilor, a pământului plin de rouă sau a vânturilor care dezmiardă faţa blondului Adonis. Însoţitorul declară însă că el aparţine definitiv lumii reale şi că nu se poate hrăni cu imaginaţia: dumneata, domnul meu, care cugeţi cu capul unei generaţiuni dispărute şi care eşti un anacronism în carne şi oase, îmbrăcat pe deasupra cu o manta cât toate zilele, poţi prea bine privi lucrurile numai pe partea lor poetică; eu însă, care am cinstea de a fi om din timpul meu, cu o simplă venghercă de doc pe spate, am nevoie de ceva mai substanţial pentru a-mi hrăni cugetarea. Cei doi călători neasemănători în vestimentaţie aparţin în fapt unor universuri diferite: Dumneata te poţi mulţumi, spre pildă, cu nectar, cu flori şi cu raze de soare […] ştiu eu, în sfârşit până unde te-ar mai duce acest amor desfrânat al închipuirii? Cât pentru mine, eu rămân în cercul strâmt al lumii mele… (101-102). După ce a contemplat mărfurile destinate vânzării la iarmaroc, scriitorul îi atrage brusc atenţia companionului său că s-ar putea să fie nevoit să-i ducă lui Pluto nişte lapte acru drept plocon pentru ca zeul să-i facă loc în iad alături de amanta sa Thais. Preocupat mai ales să-şi ostoiască foamea, însoţitorul curmă însă frenezia asociaţiilor erudite: dumneata eşti cel mai tare în anacronisme; de astă dată însă o să-mi dai voie să restabilesc ordinea cronologică a faptelor; despre Thais, Lais, Phrynea şi alte Aspasii, vom sfătui pleno ventre; nu bagi de seamă, se vede, că am devenit străveziu de foame? (109) Tovarăşul de drum nu este un ignorant în sfera Antichităţii, el respinge însă ideea de a se pierde pe tărâmul reveriilor clasicizante, iar comentariile lui umoristice subminează predispoziţia grandilocventă a scriitorului. Uneori, Hogaş îşi întrerupe descrierile exaltate printr-o remarcă lucidă cu efect de autoderiziune. Două exemple pot fi relevante în acest sens. După ce face numeroase consideraţii despre situaţia sa fără ieşire când o stâncă prăvălită îi taie drumul între două prăpăstii, scriitorul conchide: cine ştie câtă filosofie nesărată şi câtă poezie sforăitoare n-aş mai fi făptuit eu cu gândul în faţa amorţitei vieţi universale, dacă pronia cerească nu m-ar fi dăruit cu o nepreţuită însuşire; ori de câte ori mă găsesc în faţa priveliştilor mari ale Naturii liniştite, mă cuprinde numaidecât sau melancolia, sau… somnul (249). Tot astfel, descrierea grandioasă a furtunii eşuează în glumă: Cum însă sufletul meu niciodată n-a fost în stare să ducă prea mult în spete povara ucigătoare a sublimului, şi cum puterile întunericului, în urgia răzvrătirii lor, izbise, pe toate glasurile, clapele imense ale claviaturilor făptuirii, aş fi ajuns în cele din urmă să găsesc banală şi monotonă această rodomontadă a stihiilor, dacă ele nu şi-ar fi tras măsurile tocmai la timp (257-258). După ce a zugrăvit tablouri grandioase, presărate cu referinţe la lumea antică spre a accentua sublimul, scriitorul revine, singur sau la îndemnul unor amici mai puţin înclinaţi spre emfază, la dimensiunile reale ale lucrurilor. Ca şi Odobescu în falsul său tratat de vânătoare, Calistrat Hogaş înalţă un gen umil prin trimiteri clasice şi, totodată, îşi persiflează elanul erudit. Admiraţia pentru Antichitate este dublată de zâmbetul senin al celui conştient de distanţa care separă lumea veche de cea modernă.
___________ 1 Citatele din prefaţa volumului lui Hogaş sunt preluate din ediţia alcătuită de Vladimir Streinu la Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1944. 2 Referinţele trimit la ediţia de Opere, I, Editura Minerva, Bucureşti, 1984.
În paginile introductive ale letopisețului, cronicarul își expune viziunea despre întreprinderea sa. Recuperarea trecutului trebuie realizată atât pentru valoarea educativă și formativă a generațiilor viitoare, cât și pentru fixarea în istorie a Țării Moldovei, de la cap și începătura moșilor2. În viziunea sa, o țară înseamnă nu doar origine identitară de neam și limbă, afirmând cu exemple că de la Rîm ne tragem, ci și înscriere în istorie. Înțeleasă ca o profesiune de credință, raportarea la adevărul istoric presupune o documentare serioasă. Sunt cercetate cărțile și izvoadele și ale noastre și cele striine, cu refuzarea declarată a condiției unui scriitoriu de cuvinte deșarte. Un astfel de statut este parțial imputat predecesorilor din cauza absenței documentării: scriitorii noștri n-au avut de unde strînge cărți, că scriitorii dentăiu n-au aflat scrisori… Nu doar condiția socială, ci și nivelul modest al formării intelectuale, fiind mai mult proști decît să știe carte, i-a făcut tributari inspirației mai mult den snoave și den povești ce au auzit unul de la altul. Refuzând o asemenea abordare a reconstituirii adevărului istoric, compromisă prin înseși bazele ei (snoave și… povești), Grigore Ureche va proceda la lectura documentelor necesare unui demers asumat cu probitatea unui mare vornic, dar și a unui prim și conștient cronicar. Va restrânge aria izvoadelor la cele două opere de importanță istorică: letopisețul nostru cest moldovenesc și letopisețul cel leșesc, reținând și Cosmografia universală a lui Sebastian Münster3. Digresiunile care îi colorează relatarea sunt dominate de concepția teologică, specifică epocii medievale. Inserând paragrafe de învățătură și certare, cronicarul își valorifică experiența de viață, argumentând motivul fortuna labilis cu citate biblice. Datele privind istoria Moldovei le preia, masiv și în principal, din letopisețul nostru cest moldovenesc și din letopisețul cel leșesc4.
Lectura urmată de studiulcomparativ al textelor îi permite:
1. să corecteze inadvertențele de însemnarea anilor la care trimit cele două letopisețe, potrivind vremea și anii5,
2. să completeze spațiile albe, cu informații despre ce să va fi lucratu în zilili unor domnitori, omise de cronicarii străini6,
3. să restaureze adevărul, acordând credit letopisețului leșescu…, că poate fi mai adevăratu…, atunci când letopisețul nostru… nimica nu scrie. Invers, când cronicariul cel leșesc nimica nu arată, sau o face foarte pre scurt, din varii motive, Ureche se bazează pe ce scrie letopisețul cestu moldovenescu...
Timpul narațiunii aparține celor două cronici din a căror lectură atentă și comparată înțelege cănesfârșitele lupte pentru domnie ori pentru supremație social-politică între familiile boierești sunt o constantă a vieții Moldovei. Perceperea acesteia de către străini ca țară mișcătoare și neașăzată este corectă. Înainte și după Mușatini, stabilitatea dinastică este compromisă de nenumăratele lupte pentru tronul țării, dorit și obținut cu ajutor intern, urmare a comploturilor boierești, ori extern, implicându-i pe turci, leși, tătari ș.a. Când este asigurată, pacea domniei este totuși marcată de războaie și incursiuni de pradă în vecinătatea imediată. Li se răspunde prompt și de multe ori atacatorul, cu multă pradă… s-au întorsu napoi fără nici o zminteală. Toate evenimentele timpului narat sunt consemnate atent, prin coroborarea datelor din cele două letopisețe. Raportarea cronicarului la timpul diegetic nu este constantă. Deși ne asigură că opera sa presupune o sinceră restabilire a adevărului, ordonând informațiile pe care le-am tocmit careleș la locurile sale, descoperim și intervenții subminate de unde ale subiectivității sale, indirect exprimată, dar subînțeleasă din trăirea unei realități de multă bucurie și veselie ori multă scîrbă, alături de un domnitor iubit sau urât și trădat de boieri7.
Condiție asumată de cronicar, obiectivitatea poate fi urmărită și la nivel stilistic, tradusă prin selectarea unor verbe8. Întotdeauna informația creditată ca adevărată stă sub semnul verbului a scrie/a nu scrie, cu rare variante sinonimice, în formă negativă: nu arată, nu spune și nu însemnează: scrie la letopisețul cel leșesc..., scrie letopisețul cesta moldovenescu…, letopisețul cel moldovenescu… nimica nu scrie…, cronicariul cel leșescu nimica nu scrie… ori… nimica nu arată, iară letopisețul cel leșescu nu spune…, sau nimica nu însemnează... Prin aceste verbe, raportarea la timpul istoric al evenimentelor este indubitabilă: dacă așa scrie, înseamnă că așa s-au petrecut lucrurile! Este convins că cititorul va înțelege ușor că nu scriu toți într-un chip, iar micile diferențe de notare (mai pe larg într-un letopiseț sau mai pre scurtu în altul) sunt anulate printr-o lapidară concluzie: ci oricum au fost, tot să tocmescu, că au fost izbînda lu Ștefan vodă. Minunat lucru!. Preponderent folosit, a scrie exprimă siguranța cronicarului care doar comunică adevărurile restabilite, dar prin acesta, el acoperă doar o dimensiune a limbajului – tranzitivitatea9. Verbului tutelar, a scrie, i se adaugă alte verbe simple ori aflate în componența unor locuțiuni și expresii. Din paleta modurilor și timpurilor verbale, Grigore Ureche selectează gerunziul: apucîndu, văzîndu, înțelegîndu, prinzîndu, petrecîndu etc., prin care motivează cauzalitatea unor acțiuni10 și indicativul, cu perfectul compus: au părăsit, au lăsatu, au tăiat, au plătit, s-au vorovit, s-au întorsu, fost-au ș.a., folosit atunci când acțiunile trecute și încheiate sunt asumate de cronicar, plecând de la una sau de la ambele letopisețe. Mai rar apelează la perfectul simplu: fu, făcu, nu vru, pierdu etc., cunoscut ca al doilea timp al narativității obiective, descriptive, neutre, epice... și la imperfect: zăcea, făciia, snopiia, junghiia ș.a., timp al perspectivelor, deschise deopotrivă spre trecut… și prelungind în nedeterminat durata acțiunilor verbale11. Dincolo de acest joc al verbelor capabile să-i redea perspectiva obiectivă, asumată de la începutul cronicii, există alte mijloace verbale în măsură să-i personalizeze detașarea de evenimentele prezentate. Un exemplu îl constituie utilizarea verbului a zice, în câteva situații, suficiente pentru a-i urmări diacronia până la expresia zic să fie zis… Mai întâi, verbul apare în letopiseț ca sinonim al lui a scrie, egalându-l ca încărcătură veridică și prin subiectul marcat: scrie la letopiseț de zice că…, scrie și cronicariul lor, de zice că… De observat combinarea celor două verbe, sugerând parcă imaturitatea semantică a lui a zice, fiind folosit sub aureola tutorială a lui a scrie. El se eliberează, primind subiect propriu, în propoziții de felul: craiul Albrihtu zicea că…, Mateiașu, craiul ungurescu… zicea că. În ambele grupaje, exprimarea urmează pagina textelor coroborate, asigurând cronicarului o evidentă independență și neutralitate în relatare. Următorul nivel îl reprezintă folosirea verbului în formulări cu subiect exprimat, dar cu trimitere clară spre impersonal, zic: zic unii…, zic că au fost la liturghie…, zic că au fostu scoțînd ochii… Subînțelegerea unei apropieri de diateza reflexiv-pasivă este evidentă, tocmai prin prezența pronumelui subiect, unii. Zic unii se poate foarte ușor citi: se zice de către unii. Dar unii, ca autori ai informației, nu înseamnă Ureche, cronicarul care se dezice de o informație greu de controlat și deci incertă. Conștiința responsabilității actului scris, constant afirmată și motivată în cronicile lui Costin și Neculce, este la Ureche în faza de început. Ea se manifestă atât în controlul surselor documentare, cât și în încercarea de a-și păstra neutralitatea, sau sensul obiectivității12 mai ales când vede/simte că pierde controlul informației, sub aspectul veridicității ei. El are intuiția unei asemenea atitudini față de un potențial cititor, apelând la formulări impersonale de felul celei discutate, punct de plecare spre expresia finală zic să fie zis…
O etapă intermediar – diacronică este: zic să să fie arătat… sfîntul mucenicu Procopie…, zic unii să să fie arătat… sîntul mucenicu Dimitrie…, cu verbul a zice atașat unui alt verb, a se arăta…, alcătuind o expresie al cărei conținut hagiografic îi asigură, în epocă, suficientă credibilitate omului Ureche, fiind de a și crederea acest cuvînt, dar de adevărul căreia se delimitează cronicarul. În alte situații, încărcătura reflexiv-pasivă se valorifică extrinsec în cronică, căci, prin educația și practica vieții creștin-ortodoxă, ca om crede în semnele trimise de Dumnezeu, dar ca autor rămâne fidel ideii de obiectivitate. Consemnarea semnelor, fidelă și uneori în detaliu13, aparține omului Ureche, cronicar subiectiv în capitolele de învățătură și certare..., dar obiectiv în prezentarea cronologică a evenimentelor.
Ultima treaptă a expresiei zic să (le) fie zis14reprezintă gradul 0 al nonimplicării lui Ureche, punctul de maximă obiectivitate pe care l-a atins. În naratologia modernă, am putea vorbi de perspectiva narativă externă, cu autorul complet detașat, simplu narator care doar expune evenimentele trăite de personajele ce știu mai mult decât el. Cronicarul se va plasa în mod voit în afara scenelor prezentate, refuzând orice incursiune în subiectivitatea personajelor pentru a nu relata decît faptele și gesturile lor văzute din afară, fără niciun efort de explicare15. Gramatical, expresia folosește același verb, a zice, la două moduri și timpuri diferite: indicativ, prezent – cu cele două valori, ca timp narativ, cu anularea distanței dintre timpul narat și al narării, din moment ce scriitorul aduce timpul narațiunii în timpul cititorului și ca timp istoric, ce permite actualizarea faptelor, prin aducerea lor din trecutul evenimentelor în prezentul elaborării enunțului16. La conjunctiv, același verb exprimă acțiuni potențiale ca realizare, dar a căror desfășurare este pusă sub semnul incertitudinii. Stilistic, timpul perfect al acestui mod trimite la manifestări ireale, iar folosirea lui corespunde perfect stării de ezitare a cronicarului. Semantic și în totalitatea ei, expresia redă atitudinea de refuz al asumării unei informații care i-ar fi alterat obiectivitatea, rezistând tentației de subiectivare a relatării unei întâmplări, fie ea și deosebită.
Lectura letopisețului arată că expresia este folosită atunci când faptele exced o așa-zisă normalitate a epocii feudale în care se consumă lucruri spurcate, răotăți și belituri, incluzînd și pedeapsa supremă: le-au tăiat capetile boierilor trădători, boieri care l-au viclenitu pe domnitor, trădându-l sau, mai mult, l-au omorît în cetatea Sucevii17.
Prima utilizare a expresiei este legată de domnia lui Alexandru Lăpușneanu. Cea dintâi din cele două (1552-1561; 1564-1568) este prevestită de omor mare și iarnă grea, semne de rău augur, dar fără importanță pentru domnitorul preocupat de familie și de așezarea țării. A doua începe cu discuția domnitor – boieri, trimișii lui Ștefan Tomșa cu un mesaj clar: să-i spuie că țara nu-l va, nici-l iubescu. Răspunsul, imposibil de controlat de cronicar, este pus sub semnul expresiei zic să le fie zis Alixandru vodă, urmând citarea exactă a cuvintelor redate în text: „De nu mă vor, eu îi voiu pre ei și de nu mă iubescu, eu îi iubescu pre dînșii și tot voiu merge, ori cu voie, ori fără voie”. O lectură superficială ar conduce la concluzia că păstrarea ghilimelelor este un gest minor, legat de exactitatea reproducerii scenei; în fond, este un alt argument în favoarea aceleiași depersonalizări a cronicarului, care-și rezervă doar dreptul de a cita. Procedeul îi permite lui Ureche să transmită o informație atașată autorului ei, informație pe care nu o poate verifica18. Comentariul său, plasat la sfârșitul acțiunii sadice a domnitorului care au tăiat 47 de boieri…, fără altă curte, este redus la dimensiunea unei fraze: și așa după atîta nedumnezeire, îi păriia că ș-au răscumpărat inima. Odată plasată sub semnul nedumnezeirii, crima diabolic urmărită și înfăptuită de Lăpușneanu îl scutește de alte interpretări, în mare parte subiective19, datorate concepției de clasă, empatiei, atitudinii de revoltă față de acțiunea domnitorului etc.
A doua folosire a expresiei este legată de domnia lui Ion vodă, ce-i zic Armeanul. Originea neclară a acestuia este redată prin dubla folosire a aceluiași verb, cu două subiecte diferite, dar la fel de impersonale, unii și alții: unii zic că au fost ficior de armean, alții zic că au fost ficior unui Ștefan vodă. Delimitarea cronicarului de cele două afirmații privind descendența lui Ion vodă se bazează pe aceeași conotație reflexiv-pasivă: unii zic..., alții zic, adică se zice de către cineva, mai ales că ultima trimitere se face spre un ipotetic Ștefan vodă, unul oarecare și greu de identificat istoric și social, din moment ce pentru urmașul la tron nu se mai respecta cutuma veacurilor, respectiv de a fi sămînță de domnu. Ca dispunere textuală, reținem simetria plasării expresiei, fapt care, printre altele, contribuie la evitarea monotoniei relatării. La Lăpușneanu, expresia este plasată la începutul celei de-a doua domnii, contribuind la fixarea unor trăsături ale unui domn hotărât și bun cunoscător al boierilor. La Ion vodă, o întâlnim la sfârșitul domniei, faptele lui belituri și morți groaznice fără dumnezeire ce făciia20 condamnându-l la o moarte necunoscută lumii moldave: l-au legat de coadile a doao cămile și l-au slobozit prin tabără di l-au fărămat. Și aici, Ureche se delimitează de relatarea textuală a morții domnitorului. Chiar inedit și memorabil prin cruzime, sfârșitul acestuia poate fi asumat de cronicarul obișnuit cu acele morți groaznice... destul de frecvente la nivelul clasei sale. Dar, ceea ce nu-și asumă este comunicarea verbală a personajului. Plasarea ei sub semnul probabilității, dată fiind imposibilitatea unui control al exprimării, se face apelând la aceeași expresie care neutralizează implicarea cronicarului: zic să fie zis Ion vodă. Marca unei delimitări obiective o constituie reproducerea exactă a spuselor domnitorului, folosind ghilimelele: „Caută că eu multe feliuri de morți groaznice am făcut, iară această moarte n-am știut să o fiu făcut”. Și aici, semnul de punctuație este învestit cu valențe stilistice, redând trecerea de la stilul indirect la cel direct, prin citare. Ambele personaje reacționează verbal, exprimându-și emoțiile momentului, moment pe care Ureche nu și-l asumă. Utilizarea expresiei însoțită de citarea informației exclude orice urmă de atitudine participativă, expresie a subiectivității sale. Deși ar fi putut-o face, faptele fără dumnezeire și cruzimea morții domnitorului rămân fără comentarii. Și aici, conservarea obiectivității impune o exprimare laconică: Așa au fost sfîrșitu lui Ion vodă. Acest Ion vodă au domnit trei ani.
În ambele scene, relatarea se face dintr-un exterior care, spațial și temporal, îi permite cronicarului o reală detașare. Ajuns s-o utilizeze, expresia îi permite să-și exprime poziția: el știe mult mai puțin decât personajele sale, respectiv Lăpușneanu și Ion vodă. Drumul până la cristalizarea ei poate fi urmărit de-a lungul textului, de la siguranța asociată verbului a zice la nesiguranța unor afirmații: zic unii/ zic alții… și până la expresia totalei detașări: zic să (le) fie zis.
_______________
1 … adevărata istoriografie moldoveană începe cu Grigore Ureche , cf. G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundația Europeană Drăgan, Editura Nagard, 1980, p 20; … cronica lui Grigore Ureche deschide pentru literatura noastră veche… o eră nouă… cf. N. Cartojan, Istoria literaturii românevechi, postfață și bibliografii finale de Dan Simonescu, prefață de Dan Zamfirescu, Editura Minerva, București, 1980, p. 270 … prin această cronică, literatura istorică românească dobândește, de la început, evidența și desfășurarea firească, cf. Eugen Negrici, Narațiunea în cronicile lui Grigore Ureche și Miron Costin, Editura Minerva, colecția Universitas, București, 1972, p. 11… Grigore Ureche încununează tradiția scrierilor nefictive… în care… își fac loc – timid în comparație cu Costin sau Neculce – interpretarea faptelor, portretul, caracterizarea, cf. Mircea Scarlat, Postfață la Grigore Ureche, Letopisețul Țării Moldovei, Editura Minerva, București, 1978, p. 202.
2 Toate citatele, culese cu aldine, sunt din Grigore Ureche, Letopisețul Țării Moldovei, postfață și bibliografie de Mircea Scarlat, Editura Minerva, București, 1978.
3 Din aceasta preia informațiile referitoare la Povestea și tocmeala altor țări, ce sîntu pinprejur: Țara Leșască, Țara Tătărască, De împărățiia turcilor, Țara Ungurească de jos și Ardealul de sus… cf. N. Cartojan, op. cit., p. 271-272. Pe lângă izvoarele amintite, Ursu consideră că o altă sursă de inspirație, nedocumentară, a fost folosită de cronicar în intervalul 1587 – 1594, când totuși, povestește fapte după amintiri, nu după izvoare scrise, mai precis după mărturii ale tatălui său, Nistor Ureche… cf. G.G. Ursu, Memorialistica în opera cronicarilor, Editura Minerva, colecția Universitas, București, 1972, p.101.
4 N. Cartojan, op. cit., p. 271: Cronika Polska, 1597, prelucrată și continuată de Ioachim Bielski, după textul tatălui său, Marcin Bielski.
5 Un prim exemplu îl constituie fixarea datei de început a domniei lui Alexandru vodă cel Bătrîn și Bun… Letopisețul nostru cest moldovenesc scrie că au fost cursul anilor 6907 <1399> aprilie 25, cînd au stătut domnu Alexandru vodă; iară letopisețul cel leșesc scrie că au fost vă leatul 6921 <1413>.
6Că poate fi că nu au știut di toate…, ori că nici un războiu cu niminea nu au făcut, că nu au fostu niminea ca să-i stea cineva împotrivă…
7 Prezentarea unei fapte eroice, care-i motivează o asemenea stare, este bogată în detalii. Vezi, de exemplu, capitolul Cînd au prădat Bogdan vodă Țara Leșască, ajungîndu pănă la Liov. În schimb, sentimentul de tristețe este exprimat într-o frază care rezumă o informație incomodă cronicarului: scrie la un letopiseț moldovenescu, de zice că pre acesta Ștefan vodă l-au otrăvit doamnă sa.
8 Valoarea verbului a fost subliniată și de Eugen Negrici, op. cit., p.13: Avînd de reprodus fapte urmate de fapte, modificări nesfîrșite și rapide de domnii… cronica dă un net cîștig de frecvență verbului în raport cu calificarea.
9 Vezi Tudor Vianu, Dubla intenție a limbajului și problema stilului, ediție îngrijită și introducere de Geo Șerban, Editura pentru Literatură, col. BPT, București,1966, p. 11-23.
10Aceste gerunzii contractive sunt indispensabile expunerii lui Ureche. Ele semnalează de regulă declanșarea unei noi acțiuni (și narațiunea istorică este o înseriere de acțiuni!), ori continuarea ei pe alt povîrniș. Cf. Eugen Negrici, op. cit., p.141.
11 Pentru valorile celor două timpuri, v. Dumitru Irimia, Introducere în stilistică, Editura Polirom, seria Litere, Iași, 1999, p.209-210.
13 Vezi și acele semne rele… care… s-au arătat oastei craiului Albert, la debutul campaniei în Moldova lui Ștefan (1497), de la simple accidente (înecarea unui cal și risipirea boilor de la carele de transport) la întâmplări memorabile prin valoarea lor simbolică (un țăran nebun prezice sfârșitul prost al campaniei, pre un șleahtici l-au dătunatu suptu cortu… și, foarte grav, un preot al lor, slujind liturghie, au scăpatu cuminicătura lor jos…).
14 O variantă, perfect sinonimică, este zic să-l fie aflat în viclenie… Ștefăniță vodă au tăiat pre Arburie hatmanul… și apoi… într-același an… pe ficiorii lui Arburie, pre Toader și pre Nichita… Pedeapsa capitală e motivată de bănuiala de viclenie… De trădarea reală ori falsă a cunoscutei familii boierești, cronicarul se delimitează din același motiv: imposibilitatea de a ști adevărul: iară lucrul adevărat nu să știe… și, deci, el nu și-l asumă!
15 Vezi Gerard Genette, Introducere în arhitext. Ficțiune și dicțiune, traducere de Ion Pop, Editura Univers, București, 1994, p. 144.
17 Vezi relatarea morții lui Ștefan vodă Lăcustă care odihniia la așternutul lui…, fiind surprins de cîțiva boieri care au năvălit asupră-i și multe rane făcîndu-i, l-au omorît și l-au scos afară… sau pe cea a lui Ștefan vodă, fiul lui Petru Rareș (1551-1552)… boierii, la Țuțora, … noaptea… au tăiatu ațile cortului asupra lui Șefan vodă și cu multe rane pătrunzîndu-l, au muritu.
18 Introdus de același neutru au fost zicîndu… răspunsul lui Albert craiul leșescu dat celor ce se împotriveau expediției în Moldova lui Ștefan, sfetnicii lui crai..., ales episcopii… este, pentru prima dată, reprodus exact prin folosirea ghilimelelor: „Voao vă ieste lucru biserica să păziți, iară nu de războaie să grijiți, că gîndul mieu voi nu-l știți, numai eu singur”…
19 Greu de evitat, subiectivitatea este prezentă și la C. Negruzzi, romanticul pașoptist, autorul nuvelei Alexandru Lăpușneanul: Nenorocitul domn… lăsă o pată de sînge în istoria Moldaviei… Cf. C. Negruzzi, Păcatele tinerețelor, ediție îngrijită de Liviu Leonte, prefață și tabel cronologic de Elvira Sorohan, Editura Minerva, colecția BPT, București, 1982, p. 114.
20 … Dintre morți groaznice ce făciia… și… feliuri de munci noao, Ureche le consemnează doar pe cele care depășesc limitele cutumei și mentalului feudal, fiind fără dumnezeire: Băgat-au în foc de viu pre vlădica Gheorghe, de au arsu, dîndu-i vină de sodomie…. Și îngropă de vii pre Veveriță și pre popa Cozma și pre Molodețu călugărul… De lege își rîdiia, că în postul cel mare s-au însurat și alte călcături de lege multe făciia…
Blogul Bibliotecii Municipale Făgăraş 