Zenovie Cârlugea – Către un nou ORGANON – al treilea, în ordinea umanității… Suzana Holan, ”Cultura minții și cultura sufletului”


Cercetător vreme de două decenii la Institutul de Fizică Atomică de la Măgurele și alte două în calitate de redactor și tehnoredactor la Editura „Anima” (dar și „șofer, portar și tot ce a mai fost nevoie”, cum spune în eseul inaugural „Frumusețea sufletească”), d-na SUZANA HOLAN, clujeancă, dar retrasă azi la Baia Sprie, ne trimite o lucrare din mai multe puncte de vedere interesantă, inclusiv din acela al urgenței cu care ne face cunoscute provocările lumii în care trăim acum, la cumpăna dintre milenii, de o crucială însemnătate în toate domeniile, de la organizarea statală și formele de regim politic, stadiul cercetărilor științifice și al realizărilor cultural-artistice, cu accent pe cunoașterea și cultivarea „sufletului”, până la ritmul galopant și nivelator al globalizării.

Spirit cartezian și critic, adică minte destul de limpede în a vedea cu măsură și echilibru toate acestea, autoarea dovedește, în eseurile din partea a doua a cărții intitulată „Scrieri preliminare” (pp. 279-373), și acel ”ésprit de finesse” în interpretarea unor concepții cultural-științifice, valori, paradigme, interconexiuni. Și toate astea printr-o acumulare lentă și așezată de cunoștințe din varii domenii ale cunoașterii și experienței umane.

Teza cardinală a acestei cărți de format academic este aceea potrivit căreia lumea în general se află dominată mai mult de o „cultură a minții” prin atâtea extraordinare realizări, excedând, însă, cu mult, ceea ce d-sa numește „o cultură a sufletului”, care, din păcate, „în foarte puține locuri ale lumii se mai păstrează”.

„Am ajuns să cred – mărturisește undeva autoarea – că omenirea ar trebui să-și regăsească această cultură a sufletului, ca să se salveze din derapajele sale din ultima vreme, din riscul de a distruge natura și din riscul de a se distruge pe sine însăși, chiar. Altfel spus, omul ar trebui să-și cultive și partea sufletească a relației sale cu lumea, chiar dacă aceasta nu este pe deplin conștientizabilă, chiar dacă ea ține de ceea ce psihanaliza numește inconștient. Omul nu ar trebui să-și cultive doar partea conștientă, mentală, a psihicului său, ci și partea sa sufletească, dat fiind că numai un om cu sufletul deschis către lume poate trăi într-o adevărată armonie cu ea. Relația strict mentală cu lumea, caracteristică modernității, este în principal a celor care vor să trăiască doar profitând de cele din jurul lor, care nu-și pun problema că ar trebui să învețe să se integreze armonios în lumea din care și ei fac parte. Mintea dă, prin gândire, o imagine bine definită — ce e drept —, dar numai parțială a lumii, pe când un suflet deschis către lume, cu tot nedefinitul lui, îl adaptează pe om — prin iubire! — la toate cele din jur, atât la natura care îl hrănește și îl adăpostește, cât și la semenii printre care trăiește.”

„România profundă” este un asemenea loc în care „armonia” minții cu sufletul mai poate fi vizibilă în realități și manifestări ale vieții de zi cu zi. Provenind dintr-un orizont spațial și spiritual distinct, autoarea este mândră de zestrea păstrată în suflet cu toate tradițiile și acel spiritus loci, după cum constatăm din câteva zeci de pagini intitulate „Povestiri maramureșene” (evocând scene de viață concretă, peisaje și oameni în care încă se mai oglindește adâncimea unui mod de viață, parte din acea „Românie profundă”, și nu pervertită, falsificată, politizată, scindată, denaturată, fardată până la ipostaze caricaturale…

„Eufonia regăsirii meleagurilor copilăriei” se împletește, încă din primul capitol, cu rezumarea conținutistică din sintagmele reținute pe marginea paginii: „aurul din sufletul oamenilor”, „francezi care iubesc Maramureșul”, „neamț devenit maramureșean”, „oameni care iubesc România”, „și totuși românii sunt denigrați”, „căutarea unei explicații”…

Mărturisind de la început, conform pregătirii sale de „fizician”, că are „o slăbiciune pentru teorie”, dna Suzana Holan se hotărăște, iată, să-și împărtășească și altora „concluziile”… În încercările de „a înțelege frumusețea sufletească a celor din România profundă”, d-sa amintește de două nume ilustre: Constantin Brâncuși și Constantin Noica. Lui Constantin Brâncuși – în aceeași parte a doua – îi dedică mai multe eseuri sub genericul Despre Constantin Brâncuși:„Întâlnirile mele cu opera lui Constantin Brâncuși”, „Marea Petrecere”, „Brâncuși și Creația”, „Ansamblul de la Târgu-Jiu”. Iar în Despre Constantin Noica, avem vreo 30 de pagini de memorialistică ce aduce mai mult a jurnal, în care este evocată atât întâlnirea cu marele filosof la Păltiniș, într-o zi, când veniseră acolo nepotul cu nevasta și copiii, dar și un „tinerel ciudat” din Italia, doctorand la Paris, care-i adusese gânditorului o scrisoare din Anglia(cu precizarea de subsol că tânărul doctorand „i-ar fi adus o scrisoare de la Ion Rațiu”)…Tânăra Suzana devenise una din simpatiile filosofului, ea organiza prin 1985, acolo la Măgurele, împreună cu colegii, un ciclu de conferințe „Interferențe” (publicate în „Cartea Interferențelor”, Ed. Științifică și Enciclopedică, 1985). Noica o întreabă de „conferința Blandianei” și spune că, în privința apariției unui nou volum, nu ar fi de acord: „Conferințele da, cartea nu. Nu reușești niciodată la fel de bine a doua oară.” Astfel de gânduri și „teme de-ale Moșului” (cum îi zice) autoarea le va regăsi în lucrările acestuia. Îl vizitase, apoi, tot în ideea de a-i obține colaborarea la culegerea respectivă, găsindu-l împreună cu „câțiva ucenici filosofi”: „M-a așezat pe marginea patului – adică la locul de cinste în cămăruța lui -, a luat un scaun, s-a așezat vizavi de mine și m-a luat la întrebări. Ținea sumarul cărții pe genunchi și mă întreba de fiecare conferință (…) A durat ore în șir (…) Nicolae ședea pe niște butuci în fața sobei și i se făcuse milă de mine. Vedea că am obosit peste poate…” Apoi, filosoful și-a invitat vizitatoarea la cafea. Astfel „trecuse examenul”, va afla aceasta la Gura Râului, din gura mamei doctorului Manta (unul din medicii săi): „Ei, atunci înseamnă că v-a adoptat.” Altă dată, Noica îi recita dintr-o poezie de Nichita versurile: „N-ai să vii și n-ai să morți/ N-ai să șapte între sorți/ N-ai să iarnă, primăvară/ N-ai să doamnă, domnișoară.” De fiecare dată, când era în preajma lui, autoarea mărturisește că „era amuțită de vraja Moșului”: „Nu de filozofia lui, și nici măcar de vorbele lui, propriu-zis, ci de acel cea nedefinit care te făcea să te luminezi interior cum poate nici n-ai fost vreodată…” Prima oară îl văzuse atunci când „a ținut o prelegere despre adevăr și exactitate la noi, la fizică teoretică”, în sala de seminar, arhiplină: „Vedeam de acolo (rămasă în picioare, lângă ușă) profilul lui tăios, ascuțit, cu sclipiri de pasăre răpitoare, alternând cu câte un zâmbet blând, bun, smerit, înclinat spre public”…

Într-o rememorare așa-zis joyceană, amestecând amintirile ante cu vizita de pietate făcută la 1 noiembrie 1988, când, la un an de la moartea filosofului, ucenica merge să depună flori pe mormântul de lângă bisericuța de lemn, autoarea realizează cu discreție o emoționantă scriere aproape reportericească despre legendara personalitate a „machidonului” de la Păltiniș, loc înzestrat peste timp cu această aură de indimenticabilă noblețe spirituală.

Apropierea de Noica, desigur, nu rămâne, însă, o atitudine lipsită de rezonanță, căci în aceeași parte a lucrării sunt reproduse câteva eseuri, în care apare aceeași armonioasă împletire a spiritului analitic cu cel de finețe: Zeii Greciei și conceptele psihologiei analitice, Basmul Păsării Măiestre, povestit celor de astăzi, Teorii despre fenomenul totalitarist. În legătură cu acest din urmă eseu, ne vin în minte cuvintele spuse de Noica cu „mare tristețe” și auzite de tânăra vizitatoare, îngrozită: „Când va cădea Ceaușescu, România se va destrăma… Va rămâne poate doar limba…”

Constantin Brâncuși, însă, a constituit o dragoste pentru mai multă vreme, după cum aflăm din culegerea de eseuri „Despre Constantin Brâncuși”. Sunt amintite cele „cinci” întâlniri cu opera marelui Brâncuși, prima fiind cea din 1969, la Muzeul de Artă Modernă din Paris, când lucrările artistului se aflau încă îngrămădite într-un spațiu de la subsolul muzeului. Complet „nepregătită” pentru asemenea întâlnire, vizitatoarea a ieșit de acolo plângând, neînțelegând ce i se întâmpla: „Operele lui Brâncuși, întâlnite pentru prima oară, produc cutremurare în sufletele oamenilor. Răscolesc registre sufletești adânci.” Apoi, în 1970, vizitează expoziția organizată la București de muzeul Național de Artă, fascinând-o „Broasca țestoasă zburătoare”. A treia întâlnire, cea din 1985-86, este marcată de cartea lui Sergiu Al.-George despre Eminescu, Blaga, Brâncuși și Eliade, ilustrând afinitățile acestora cu filosofia indiană. Cu acest prilej, autoarea a scris un eseu de trei pagini în care încerca să-și explice „întreaga operă a lui Brâncuși”, lucrare adusă la cunoștința lui Noica, „filosoful retras pe vârf de munte”, care, pierzându-și „o după-masă întreagă cu mine”, a judecat „până la detaliutextul, criticându-mă, de pildă, că pun alături, în aceeași propoziție, neologisme și neaoșisme”, interesat fiind mereu de „cum argumentezi toate astea?” Autoarea nu putea „argumenta”, spunând că „simte” doar, filosoful rămânând „desigur nemulțumit de răspunsul meu”… Textul, purtând titlul „Marea petrecere”, sugera „marea petrecere a fiecărei ființe umane, care trece, rând pe rând, prin mentalitățile tuturor vârstelor” (traducând pe atunci lucrarea lui Carl Gustav Jung, Lebenswende/ Răscrucea vieții, autoarea mărturisește că era sub influența teoriei jungiene privind „psihologia vârstelor”). O nouă întâlnire cu opera lui Brâncuși are loc prin 1990, după „marea cotitură” în destinul țării, când din fizician autoarea devine editor, dorind ca sigla Editurii Anima să fie „Cumințenia pământului”, multă vreme „un mister”, dna Holan făcând prima apropiere a statuarei brâncușiene de zeița Maat din Egiptul faraonic…. Și, nu în ultimul rând, al cincilea prilej de a se apropia de opera lui Brâncuși l-a constituit editarea monografiei lui Matei Stîrcea-Crăciun, „Brâncuși, limbajele materiei. Simbolism hylesic: studiu de hermeneutică a sculpturii abstracte” (Ed. Anima, 2010). Am comentat și noi lucrarea în discuție, mai apoi altele ale aceluiași interpret, găsind-o prea specios-tehnicistă în fantezismul hermeneuticii asumate, „prea analitică, cu prea mare precizie, cu o mare atenție pentru detalii, care mă făceau uneori chiar să zâmbesc”… Așadar, după douăzeci de ani de muncă de editor „mi-a fost dat să mă pot retrage, măcar parțial, din activitate (…), să fac ce îmi place și că voi încerca, în primul rând, să-l înțeleg pe Brâncuși, să înțeleg cum de m-au tulburat atât de adânc «întâlnirile» cu el.”

„Totul începe cu începutul” la Brâncuși, scrie dna Suzana Holan în „Marea petrecere”, căci mai întâi au fost Somnul, Muza dormind și Capul de copil dormind, toate forme ale OVOIDULUI, „un ovoid neștiutor de sine, asemenea ovoidului cosmic matern” (ca în Sculptura pentru orbi – o totală nediferențiere). Din acest ovoid „vor izbucni mai târziu entuziasmele adolescentine”, avântându-se apoi spre absolutul înalt Păsările măiesrte. Dar, din ovoidul inițial, mai întâi au fost: Nou născutul, apoi Țipătul, pe urmă Păsăruica („ovoidul deja ridicat în capul oaselor și retezat ușor de o primă apăsare a lumii”). Și abia pe urmă vor veni Păsările, de la „Măiestre” la „Păsările în spațiu” (în marmoră albă, neagră și bronz), o serie întreagă de-a lungul căreia Brâncuși stilizează necontenit, mergând pe esențializare, pe „dematerializare” până la ideea de zbor, de ridicare filiformă în absolut…

Interpretată astfel întreaga statuară brâncușiană nu ar fi decât „povestea petrecerii”, săpată în piatră, exprimând așadar o poveste a „vârstelor”, până la Coloana fără sfârșit ale cărei elemente ar aminti de „Torso de tânără fată”, verticalitatea fiind a acelei „Torso de băiat”.  „Căci cerul și pământul, yang-ul și yin-ul, masculinul și femininul nu se separă decât ca să își caute, apoi, cu înfrigurare, unirea într-un tot, ca să se reîntâlnească în încleștarea dramatică a unui cuplu de contrarii în: Sărut. Și de aceea coloana devine Coloană a Sărutului…”

Este aceasta o interpretare sui generis, opera statuară a lui Brâncuși având o altă cronologie, de la sculptura figurativă a începuturilor, la anul marii cotituri din 1907 (Sărutul, Rugăciunea, Cumințenia pământului), iar de aici la opera esențializărilor morfologice, la hieratica atelierului său de o fascinantă și indimenticabilă modernitate. Desigur, nu negăm o viziune ascensională a lumii sculpturale brâncușiene, de la ideea increatului sugerată de ovoidul „Începutul lumii”, la diferite ipostaze ale ridicării pe verticală, năzuind către absolut, către o cériște de idealitate și transcendență.

Interpretată astfel, ca „istorie a stărilor sufletești prin care trece omul de-a lungul vieții sale” dar și ca „apariție, exprimare și dispariție a unei idei”, cum se face – își pune întrebarea autoarea – „că viața și ideea au evoluții paralele?!” De bună seamă că procesul creației este un proces „similar” vieții oricărei creaturi. Însă pentru Brâncuși nu materialitatea „contează” (el modelează concretul, dar într-o anumită perspectivă, a de-materializării și reliefării simbolice trans-imaginale), ci ceea ce e dincolo de aceasta, sufletescul, esențialul, spiritualul.

Cât privește Ansamblul sculptural de la Târgu-Jiu, realizat în anii 1937-38, cu sprijinul Ligii Femeilor Gorjene în fruntea căreia se afla prezidenta Arethie Tătărescu (soția prim-ministrului liberal, 1934-37), autoarea socotește că „neîntrecutul sculptor” a imaginat „o Cale lungă, o Cale a Eroilor lungă, o cale ce pleacă de la Jii, de la o masă joasă și rotundă precum cea de acasă, dar făcută spre veșnică amintire, nu din lemn, ci din piatră – precum cea din casa lui de la Paris, de lângă vatră [aceea era de ipsos, n.n.]. A închipuit pe urmă o cale ce trece mai întâi prin tihna locurilor dintâi, ale copilăriei din ogradă, spre a ieși apoi pe o poartă, pe o poartă ce este doar a plecării, și nicidecum a revenirii – nicidecum a vreunei reveniri în triumf, pe sub un arc de triumf – înapoi acasă. O cale ce merge apoi până la acel zăvoi [locul viran, cu fân, de la marginea  urbei, de dinaintea cazarmelor, situat la capătul drumului care cotește spre cimitirele orașului: ortodox, catolic și al Eroilor, n.n.], unde ne e dat fiecăruia dintre noi – eroi sau ne-eroi – să ne ridicăm zvâcnind, cu eforturi zvâcnind, până la cerul nostru, până la acel petec de cer ce ni s-a dat pentru a fi ridicat, până la bolta ce avem fiecare nevoia – dar și obligația, poate – s-o ridicăm câte puțin mai sus, în viața asta a noastră.”

E în tot acest „parcurs de sanctuar” (Nina Stănculescu) un sens simbolic, de o anume ritualitate amintind de „ultima masă a Cinei Celei de Taină” și de trecerea, în Duminica Floriilor, a celui „mai exemplar dintre eroi, sărbătorit cu crengi de măslin, trecând prin poarta Ierusalimului (…), ridicându-se – de pe crucea sa – la cer… spre mântuirea noastră…”

Iată de ce, venind din străfundurile spiritului uman (din miturile aurorale ale umanității, ar zice Mircea Eliade) și ale unei tradiții arhaice românești, Brâncuși devine pentru autoare unul din reperele „României profunde”: „Brâncuși are acces la profunzimile acelea din care izbucnesc ideile. Nu a fost superficializat de școli – nu și-a pierdut  sufletul originar, țărănesc, prin școlarizări «științifice», printr-o structurare a minții conform unor convenții. De aceea ajung operele lui esențe, de aceea ajung unele lucrări ale sale până la profunzimea simbolurilor religioase. De aceea este Pasărea măiastră, măiastră, pentru că știe de măiestria exprimării ideilor celor mai tainice…”

Iată și o frumoasă descriere a imaginarului Templu al Contemplării și Eliberării, cum l-a numit Ionel Jianou („temerar proiect” – Ion Pogorilovschi) pe care Brâncuși gândise să-l ridice la Indore (unde se va deplasa în decembrie 1937la începutul anului 1938), în memoria maharanei SanyogitaDevi de curând decedată, soția lui YeshwanrRaoBahadur, maharajahul care în 1933 cumpărase, la Paris, chiar din atelierul lui Brâncuși, o „Pasăre” de bronz șlefuit, comandând alte două „Păsări în zbor” (marmoră albă și neagră):

„Templul Iubirii pe care a fost vorba să-l facă undeva în India [sub formă de ovoid uriaș], urma să fie decorat cu patru  păsări uriașe [cele trei păsări străjuind urna cu cenușa maharaniei, n.n.], la care să nu poți ajunge decât printr-un bazin subteran, înot. Să ieși din ape – din apele inconștientului, ar fi spus Carl Gustav Jung -, la picioarele lor. Și de acolo, de jos, să le zărești pentru prima dată, ridicându-se înalte, spre cer. Adică, de fapt, spre cupola templului, care urma să aibă o singură deschizătură, sus de tot, o deschizătură într-așa fel făcută încât, atunci când pătrundeau razele soarelui prin ea, lumina să cadă tocmai pe capul, pe vârful câte unei Păsări, smulgându-i o bruscă strălucire, de parcă s-ar fi aprins.” (Brâncuși și Creația). Din lucrarea lui Ștefan Georgescu-Gorjan despre acest proiect (apărută postum grație Soranei Georgescu-Gorjan) aflăm că, sfătuindu-se cu inginerul-constructor al Coloanei, Brâncuși însuși i-ar fi spus, cu privire la mausoleul-ovoid: „Oul trebuia sa dea impresia că este depus pe iarba unei pajiști întinse, în fața Palatului maharajahului, ca și cum o pasăre misterioasă l-ar fi depus acolo, dispărând apoi spre înălțimile Himalayei.”

*

„După zece ani de trăit în Maramureș și după zece ani de lecturi diverse”, dna Suzana Holan realizează în această carte „o imagine a lumii” în care trăim, spunând ceva și despre „viitorul către care ne îndreptăm”. Admițând în înțelegere jungiană că psihicul uman este o entitate de „conștient” și „inconștient”, putem înțelege că relațiile omului cu lumea  nu decurg doar prin „mintea” omenească, deținătoare de conștiință, ci și prin „sufletul” său, mult mai complicat și profund, rămas uneori incognoscibil. E, altfel spus, crede autoarea-fiziciană, ceva asemănător cu imaginea materiei, ea fiind și „corpuscul” și „undă”, conform mecanicii cuantice. Iar „undele” acestea, intrând în rezonanță unele cu altele, determină comportamentul „corpusculilor”. Tot astfel se produce interacțiunea undelor sufletești ale oamenilor, determinându-le comportamentul – „atât pe cel individual, cât și pe cel colectiv”. Însă omul modern, atât de cucerit și mândru de descoperirile minții sale, „a uitat complet de suflet”, uneori tăgăduindu-i existența… „Cunoașterea prin minte – scrie cu convingeredna Suzana Holan – nu poate reda imaginea lumii în deplinătatea sa, este nevoie și de cunoașterea prin comuniune, prin iubire a sufletului”. Iar educarea acestuia nu prin transmitere de cunoștințe se face, ci „prin rezonanța lui cu cultura, cu oamenii apropiați ori prin limbajul simbolic al religiilor ori al culturii umaniste”. Deși psihanaliza „a încercat” să ajungă la profunzimile sufletești de ordinul religiosului, religia este aceea care redă cel mai bine în limbajul ei simbolic „profunzimile sufletești”, depășind chiar, prin valențele tămăduitoare, psihologia.

Iar dacă suflet nu e – ne spune întreaga lucrare, în spirit paulin –, atunci nimic nu e, căci „omul lipsit de o cultură a sufletului trăiește după principiul profitului, și nu după principiul armoniei cu natura. Lumea concurențială, derivând din „principiul năvălitor”, este și ea o lume a profitului. Ajunsă aici, autoarea observă „de-meritul” ridicat în sus (vorba lui Eminescu) și scrie despre „instalarea la putere a elitelor false” și că, în general, omenirea lipsită de suflet „a ajuns grav distructivă”. Rar mai găsești pe glob locuri reflectând „mentalitatea tradițională” (în care se ținea cont de relațiile sufletești ale omului cu lumea sa), de aici și ideea „României profunde” pe care dna Suzana Holan o regăsește, acolo, în Maramureș (mai sunt, desigur, și multe alte locuri din țară engramate de duhul curățeniei și profunzimii).

O Românie „profundă” e care a văzut-o întruchipată în vechile legende românești („Miorița”, „Meșterul Manole”), în opera filosofică a lui Noica (care „și-a închinat toată opera filozofică încercării de a transpune vechea înțelepciune țărănească, implicit prezentă în vorbele și expresiile limbii române, într-un limbaj filozofic”) și, desigur, în opera lui Brâncuși.

O valoroasă „sinteză” între cultura minții și cultura sufletului avem, crede autoarea, în opera intelectualilor români interbelici, valori pierdute apoi prin discreditarea lor de către regimul comunist și cel post-comunist. Alături de aceste considerente deloc de neglijat, ba chiar de luat aminte, sunt de găsit în lucrarea de față și alte aspecte atingând idei filosofice, artistice, realități sociale, politice, economice, tehnologice etc., precum: paralelismul între psihologia abisală, fizica subatomică și înțelepciunea populară; consecințele revoluției tehnologice informaționale, utilitatea pe care vor s-o dea globaliștii noii tehnologii precum în ideologiile totalitariste; viziunea alternativă a distributiștilor bazată pe firme mici; asemănarea economiei distributiste a viitorului cu cea a satelor tradiționale… Desigur, autoarea crede că „însănătoșirea sufletească a oamenilor” este prima „condiție a trecerii la o economie colaborativă”, iar sufletele nu prin bătălii se educă „ci prin contaminare de la exemple bune”. Se cere „blândețe”, „smerenie”, „regăsirea frumuseții sufletești” pentru a face față atâtor provocări social-politico-economice, evitând cu înțelepciune „pericolul căderii în exaltări și îndârjiri extremiste”.

Toate aceste „lecții”, deloc paseiste și fără a fi idilic-etnosofice, constituie, desigur, într-o proiectivă etică ideală, un îndemn ca oamenii să-și regăsească fiecare „frumusețea sufletească” pierdută. Lumea întreagă, lăsându-se condusă de „aroganța minții”, de „lăcomii”, de „trufii”, de „egoisme și individualisme”, s-ar putea însănătoși, descoperind puterea și frumusețea „sufletului”, proprie lumii noastre tradiționale și care îi „arată omului calea spre o viețuire după principiul armoniei cu toate cele din jur”: „Unirea unor suflete bune, smerite, adunate laolaltă în conștiința valorii lor și demnității lor, le poate da acestora puterea de a rezista multor mari vicisitudini, ba chiar și capacitatea de a contamina și pe mulți alții, cu frumusețea lor sufletească.”

E o plăcere să parcurgi aceste pagini de „restaurare” umanitaristă a Omului concret, în registre teoretizante (dar cu exemplificări bine alese) despre „cultura minții” &/vs. „cultura sufletului”. Sunt aici teze privind idei, moduri de viață și de gândire, de organizare și acțiune socială, multe din acestea cu trimitere directă la „frumusețea sufletească”, „comuniune” și nu simplă comunicare, la „educarea sufletului”, „creștinism și cosmoteism”, la „năvălitori și sedentari”, la „elite false și elite adevărate”, la „fizică subatomică, psihologie abisală și înțelepciune populară”, în sfârșit, la „concurență, globalizare sau colaborare?”…

În totul, lucrarea dnei Suzana Holan, Cultura minții și cultura sufletului(un mixtum compositum de istoria ideilor, psihanaliză, fizică modernă, hermeneutică artistică etc.) constituie un îndemn urgent, milenarist aș zice, la o schimbare de conștiință, la o restaurarea Omului contemporan, mai ales în contextul globalist al vremurilor pe care le trăim, azi, când Omenirea, atât de încercată și debusolată, pare a-și fi pierdut busola Valorilor, a echilibrului… Este un strigăt care se înalță, către mentalul colectiv, nu știu cu câtă audiență și convingere, în special către mintea și sufletul Umanității contemporane, precum turla înțepând Cerul a unei vechi biserici maramureșene schițată pe copertă de graficianul Andrei Berindean (existentă și în Baia Sprie, cu un aranjat părculeț în față, unde am poposit și noi, venind dinspre Sighet). Să aibă aceasta valoarea unei Cărți unice (a unei „albine” baconiene), de mare subtilitate și finețe, aparținând unei minți lucide și instruite, trăgându-și seva dintr-un prea-plin sufletesc, racordat la ceea ce mai poate fi percepută drept România profundă?!

Zenovie Cârlugea

Tg.-Jiu, 3-5 decembrie 2021

Lasă un comentariu

Conf. univ. dr. Daniel CRISTEA-ENACHE – RE-READING MAITREYI –


file:///C:/Users/Daniela/Downloads/RE_READING_MAITREYI.pdf

Abstract

This article on Mircea Eliade’s novel Maitreyi offers a critical reading and a critical analysis on the welcoming critical reviews (P. Constantinescu) of the novel at the time of its publication, as well as its approaches in some History of Romanian Literature volumes (G. Călinescu, N. Manolescu). The clash of slightly different literary opinions triggered by the novel offers the opportunity to break down the text and evaluate it from a different perspective.

Résumé

Cet article propose une lecture critique du roman Maitreyi de Mircea Eliade, un regard sur l’analyse critique que le roman a suscité dans les chroniques de réceptions des premier rang (P. Constantinescu) au moment de son apparition, et l’approche ultérieur trouve dans les Histoires de la littérature roumaine. La confrontation des opinions discrètement différentes déclenchées par le roman permet la possibilité d’une nouvelle évaluation et lecture critique.

Rezumat

Articolul propune o re-lectură critică a romanului Maitreyi de Mircea Eliade, cu analiza receptării de care opera s-a bucurat în stadiul cronicilor de întâmpinare, de primă instanță (P. Constantinescu) și ulterior în cel al abordării în forma „definitivă” a unor istorii literare (G. Călinescu, N. Manolescu). Confruntarea opiniilor sensibil diferite cu textul care le-a suscitat oferă posibilitatea unei reexaminări și a unei re-lecturi critice.

Keywords: Eliade, novel, notebook, exotic, character Mots-clés: Eliade, roman, journal, exotique, personnage Cuvinte-cheie: Eliade, roman, jurnal, exotic, personaj

Introducere

Înainte de toate, Maitreyi a fost un roman pe care Mircea Eliade l-a scris cu o anumită febrilitate, termen eufemistic pentru viteza cu care prozatorul și-a încheiat cartea. Mențiunea din final este edificatoare („ianuarie februarie 1933”), iar contextul redactării și al publicării e de asemenea important. În Dicționar analitic de opere literare românești, Lionel Decebal Roșca expune condițiile speciale ale scrierii cărții: „Redactat între 26 decembrie 1932 și 15 februarie 1933”, romanul a fost scris „special pentru premiul «Techirghiol-Eforie», instituit sub patronajul Editurii Cultura Națională. Din 50 de manuscrise aflate în concurs (sub pseudonim), juriul (alcătuit din G. Călinescu, Perpessicius, Cezar Petrescu, M. Ralea și Ș. Cioculescu) a ales pentru premiere (la 14 martie 1933) romanul Maitreyi”. Tipărită în 3.000 de exemplare, „cartea a avut un enorm succes de public, edițiile a II-a și a III-a urmând foarte rapid, în 1933 și 1934” (ROȘCA, 2001, p. 16). După apariția cărții, Eliade a câștigat cu ea și pariul cu critica literară. Trei dintre membrii juriului au scris despre Maitreyi, G. Călinescu, Perpessicius și Cioculescu receptând romanul cu diferite grade ale unui entuziasm pe care îl arătau (mai ales Călinescu și Cioculescu) destul de rar. Li s-au adăugat Mihail Sebastian, P. Constantinescu și, în volumul Nu, Eugen Ionescu, acesta din urmă testându-și, cu sclipitoarea sa artă interpretativă și evaluativă, capacitatea de a da două verdicte diferite: unul pozitiv, altul negativ.

Romanul lui Eliade și opinii critice la antipod (P. Constantinescu, G. Călinescu, N. Manolescu)

Romanul unei tensiuni și al unei drame erotice a fost așadar, încă de la apariție, o carte norocoasă. După ce-și exprimase rezervele asupra primului roman al lui Eliade, Isabel și apele diavolului, P. Constantinescu și le relua în cronica la Maitreyi, pentru a recunoaște apoi că timpul l-a „dezmințit revelator”. Înainte de a face analiza romanului, criticul își formula judecata de valoare într-un mod neechivoc. Iată, după atâtea decenii scurse de la momentul 1933, câtă dreptate avea P. Constantinescu: „Ne-am exprimat, cu prilejul celei dintâi opere a d-sale, nedumerirea față de romancier, deși am insistat asupra problematicii dezbătute. Îi lipsea d-lui Eliade o necesară solubilitate în narațiune și organizarea internă care implică arta romanului. Poate în rezervele noastre se ascundea și o intimă convingere în deficiența unei organice aplicații pentru evocarea epică. Timpul ne-a dezmințit revelator, căci Maitreyi este una din acele cărți cu destin de miracol în cariera unui scriitor și chiar a unei generații. Se va cita romanul d-lui Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de grație al autorului” (CONSTANTINESCU, 1967, p. 499).

Tot P. Constantinescu contestă exotismul romanului, argumentând că nu are „culoare descriptivă” și că atmosfera locală se reduce la „câteva duzini de expresii”. Aceasta ar fi, în viziunea criticului, în avantajul romanului, care nefiind exotic nu se resimte de „facilitatea genului atât de cultivat”: „D. Eliade n-a scris un așa-zis roman exotic; lipsa de culoare descriptivă (peisajele sunt toate interiorizate), reducerea atmosferei locale la câteva duzini de expresii strict necesare pentru a ne aminti că faptele se petrec în India îl prezervă de toată facilitatea genului atât de cultivat, dintr-un decorativ romantism european pentru Orient și farmecul lui standardizat în rețete literare” (CONSTANTINESCU, 1967, p. 500). Îl va contrazice, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, G. Călinescu (care fusese în juriu). Nu fără obiecții critice, romanul are parte în Istoria din 1941 de următoarea încheiere:

„Mircea Eliade a îmbogățit literatura română cu o viziune nouă, scriind întâiul roman exotic în adevăratul înțeles al cuvântului.” (CĂLINESCU, 1986, p. 958).

La opt ani de la apariția romanului și a cronicii lui P. Constantinescu în care se afirma că „D. Eliade n-a scris un așa-zis roman exotic”, G. Călinescu susține exact contrariul, accentuând tocmai pe exotismul cărții: Maitreyi e nici mai mult, nici mai puțin decât „întâiul roman exotic în adevăratul înțeles al cuvântului”. Îi va veni însă și lui Călinescu rândul de a fi contrazis, și tot într-o istorie a literaturii române. În ediția a II-a din Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Nicolae Manolescu își exprimă dezacordul cu el. Singurul element exotic este „mediul indian”, astfel că G. Călinescu „se înșela vorbind de exotism”:

„Singurul element exotic este mediul indian care pune în evidență firea personajului. G. Călinescu se înșela vorbind de exotism. Nu despre sufletul unei indience e vorba, ci despre sufletul unei fete care trăiește iubirea ca pe o uriașă pasiune” (MANOLESCU, 2008, p. 832). Evaluarea este din 2019, iar judecata de valoare a lui Manolescu dă romanului caracterul de realizare singulară: Maitreyi este, pentru criticul din generația 60 analizându-l pe Eliade, „singura lui reușită deplină în genul cu pricina”, adică în cel epic.

În dezacord cu G. Călinescu:

o posibilă confuzie autor personaj-narator

Mă înscriu în această dezbatere, atât de vie, pe marginea unui roman apreciat de critici din mai multe generații, printr-un alt dezacord cu G. Călinescu. Când afirmă că „Autorul scoate în același chip plictisitor pasagii din caietele sale pe care le comentează cu o cinică nepăsare, fără teamă de contradicție” (CĂLINESCU, 1986, p. 957), criticul se referă la personajul central al cărții, nu la autorul ei. Cel care „scoate (…) pasagii din caietele sale” este protagonistul, Allan, iar nu autorul, Eliade. Allan este cel ce a ținut un jurnal în timpul îndrăgostirii lui de Maitreyi și care, ulterior, se referă în mod repetat la „jurnalul meu de atunci”. Tot Allan transcrie pasaje din propriul jurnal și tot el comentează, în interiorul fragmentelor reproduse, prin paranteze intercalate.

Să vedem un exemplu al acestei subtile compoziții în regim de autenticitate confesivă:

„Patima crește, delicios și firesc amestec de idilă, sexualitate, prietenie, devoție. Când stau lângă ea, pe covor, citind împreună, dacă mă atinge, sunt excitat și mă tulbur nebunește. Știu că și ea e tulburată. (N. A.: Nu e adevărat. Maitreyi n-a simțit niciodată patima în timpul acela.) Ne spunem multe prin literatură. Câteodată, ghicim amândoi că ne vrem. (N. A.: Inexact; Maitreyi era câștigată numai de joc, de voluptatea amăgirii, nu de ispită. Nici nu-și închipuia, pe atunci, ceea ce poate însemna pasiunea.)”. Mai întâi că nu se observă o „cinică nepăsare” a eroului masculin în aceste paranteze, ci dorința lui de a-și limpezi comportamentul lui Maitreyi și gradul în care s-a îndrăgostit de ea. Parantezele abundă în semne de întrebare și de exclamare, care nu indică o „cinică nepăsare”, ci, dimpotrivă, un suflet rănit și o minte ce tot scormone în dragostea încă aprinsă. Parantezele, departe de a fi cinice și nepăsătoare, cum susține G. Călinescu, arată chinul personajului, tortura lui auto-analitică. Un alt exemplu: „Așadar, și ea minte?! (N. A.: Jurnalul acesta e exasperant. De ce trebuie să sufăr atâta ca să înțeleg un singur om? Pentru că, mărturisesc, nu înțelegeam nimic din Maitreyi pe atunci, deși credeam că o iubesc și că sunt iubit (…)”.

Parantezele sunt la fel de importante, în compoziția și în substanța romanului, ca și jurnalul pe care Allan l-a ținut și din care oferă fragmente semnificative. Jurnalul e documentul prim, cu însemnări făcute „în timp real”, parantezele sunt ale unui moment ulterior consumării dramei erotice. Romanul respiră astfel autenticitatea jurnalelor, fragmentate și discontinue, cu proiecții dezmințite de evoluția ulterioară a întâmplărilor și cu o perspectivă, a autorului de jurnal, limitată la ceea ce el știe și simte în momentul consemnării. În stadiul al doilea, al parantezelor, consemnarea primă se vede dublată de o încercare de analiză, dintr-un moment ulterior. În rezumat, ceea ce Allan trăiește, tot el încearcă să consemneze în jurnal; și apoi, eroul vrea să înțeleagă ceea ce a trăit, recitindu-și jurnalul. Maitreyi este, astfel, un roman extrem de modern și o excepțională realizare artistică în formula și formatul autenticității.

Nici obiecția lui G. Călinescu că „Autorul scoate în același chip plictisitor pasagii din caietele sale” nu este una validă. Inserarea în narațiunea romanescă a fragmentelor de jurnal nu este nicidecum plictisitoare, ea dinamizând romanul și oferindu-i prima perspectivă asupra întâmplărilor. Prin fragmentele de jurnal avem acces la un „direct” al pasiunii lui Allan pentru Maitreyi. Iar dacă totuși criticul are dreptate scriind că procedeul plictisește, aceasta e o imputare ce ar putea fi făcută romancierului, lui Eliade, nu personajului. Un personaj este un personaj; critica îi poate reproșa autorului că nu și-a lucrat bine eroul, iar nu eroului însuși. Dacă procedeul extragerii de pasaje din jurnal ar fi plictisitor, cum susține G. Călinescu, aceasta ar fi eroarea lui Eliade. Deși a fost în juriul care a premiat manuscrisul romanului și, la opt ani de la publicarea cărții, ar fi avut timp suficient de reflecție asupra ei, Călinescu pare a încurca aici instanța personajului-narator cu cea a autorului și face celui dintâi obiecții rezervate celui de-al doilea.

Un roman exotic?

Cât privește exotismul romanului, și el disputat, după cum am văzut, îi dau dreptate criticului. Maitreyi intră perfect în definiția termenului „exotic”, fixată în Dicționar de termeni literari într-un articol semnat de Dinu Pillat, care dă și etimologia: „termenul provine din fr. exotique, lat. lit. exoticus, gr. exoticos «din afară». Ceea ce se găsește legat de natura specifică a unui spațiu geografic îndepărtat, fiind ceva străin și insolit pentru lumea de reprezentări a spiritului european” (PILLAT, 1976, p. 164). D. Pillat exemplifică, în finalul articolului de dicționar, chiar cu romanul lui Eliade: „Cu Maitreyi, Mircea Eliade dă prozei noastre singurul ei roman exotic”.

Yes, indeed. Romanul e unul la persoana întâi, iar eroul-narator este un alb, englez, european deci, cu un mod inițial foarte British de percepție și reflecție. Începutul cărții ni-l arată în faza lui „englezească”, dinainte de a descoperi cu adevărat India: „Mă aflam, atunci, la începutul carierei mele în India. Venisem cu o sumă de superstiții, eram membru în «Rotary- Club», foarte mândru de cetățenia și descendența mea continentală, citeam mult despre fizica matematică (deși în adolescență visasem să mă fac misionar) și scriam aproape zilnic în jurnal”. Personajul e singurul alb pe șantierul din Tamluk, ceea ce îi conferă o „superioritate”; sau, în orice caz, o diferență față de mediul uman înconjurător, o alteritate. Exotismul și drama erotică din roman își au rădăcinile în această pătrundere a europeanului într-o altă lume de semne și coduri decât cea în care el s-a format. India văzută de Allan rămâne India, iar englezul văzut de localnici rămâne englez: „Pe șantier eram singurul stăpân, pentru că eram singurul alb. Cei câțiva eurasieni, care supravegheau lucrările aproape de pod, nu se bucurau de același prestigiu; veneau la lucru în clasa a III-a, îmbrăcați în obișnuitele costume kaki – pantaloni scurți și bluze cu buzunare largi la piept – și înjurau lucrătorii într-o hindustani fără greș. Perfecțiunea aceasta în limbaj și bogăția vocabularului de insulte îi scoborau în ochii lucrătorilor”.

Treptat, eroul „civilizator” va ajunge să fie narcotizat de India, de peisaje, de mediul uman, de obiceiurile pe care le descoperă încetul cu încetul, neînțelegându-le întru totul, de credințele, de filozofia, de semantica și formele lor sociale; iar Maitreyi, fecioara de 16 ani, va încorpora pentru el toate aceste dimensiuni ale misterului indian.

Încă înainte să se îndrăgostească de Maitreyi, Allan are o foame și o sete de a descoperi cu adevărat India, al cărei exotism îl tulbură profund și aproape că îl excită sexual: „altă Indie decât cea a reportajelor de călătorie și a romanelor mi se dezvăluia mie atunci, printre triburi, alături de oameni cunoscuți până atunci numai etnologilor, alături de flora aceea otrăvită a Assamului, în ploaia continuă, în căldura umedă și amețitoare. Voiam să dau viață acestor locuri înecate în ferigi și liane, cu oamenii lor atât de crunți și inocenți. Voiam să le descopăr estetica și morala și culegeam zilnic anecdote, luam fotografii, schițam genealogii”.

Ploile Indiei îl sensibilizează și aproape îl nevrozează pe englezul obișnuit cu aversele, dar nu și cu „aceste revărsări fără pomină”: „Dar ploile… Ce nopți de luptă cu neurastenia, ascultând ritmul acela neuitat al apei pe acoperiș, revărsări fără pomină, zile întregi, întrerupte numai de ceasuri de bură pulverizată și fierbinte, prin care treceam ca printr-o seră, căci picăturile acelea nevăzut de mici purtau cele mai istovitoare parfumuri și anevoie puteam răbda capul plecat, ci trebuia să-l răstorn pe umeri și să alerg cu nările și buzele răsfrânte”.

Pentru un european venit în India, aproape totul va fi exotic: fecioara de 16 ani (Maitreyi) și sora ei mai mică (Chabù), îndrăgostită de un pom; mama lor, sfioasă ca o fată, și mai toate personajele, de ranguri diferite, pe care le întâlnește; exotică va fi natura, exotică va fi vegetația, exotică va fi ploaia. Iar dacă acest roman nu ar fi totuși unul exotic, după cum susține P. Constantinescu, fiindcă „peisajele sunt toate interiorizate” (dar cum ar putea fi altfel decât interiorizate, de vreme ce narațiunea e la persoana I, iar eroul-narator este englezul Allan care vine în India?), e și mai greu de contestat că este unul românesc numai prin limba în care a fost scris și prin etnia autorului. În rest, nimic românesc în această carte având ca protagonist un englez ce descoperă India și care, spre final, ajunge în Himalaya și apoi în Singapore.

Concluzii

Romanul, recitit cu atenție, probează și onorează verdictele entuziaste ale criticii. Intriga este condusă cu mână sigură, formula autenticistă a jurnalului conferă modernitate gidiană narațiunii, personajele, inclusiv cele secundare, sunt memorabile, iar nuanțele și straturile psihologice dau o remarcabilă tensionare epică. În locul unui narator omniscient, precum cel din romanul realist obiectiv, care știe totul despre personaje și despre destinul fiecăruia dintre ele, aici avem ca narator un personaj care vrea să descopere India și se descoperă iubind-o pe Maitreyi. Analiza și auto-analiza procesează continuu întâmplările și episoadele cu sensul la urmă.

BIBLIOGRAFIE

CĂLINESCU, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, revăzută și adăugită, ediție și prefață de Al. Piru, București, Editura Minerva, 1986

CONSTANTINESCU, Pompiliu, Scrieri, 2, ediție îngrijită de Constanța Constantinescu, cu o prefață de Aurel Felea, București, Editura pentru Literatură, 1967

MANOLESCU, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, ediția a II- a, revăzută și revizuită, București, Editura Cartea Românească, 2008

PILLAT, Dinu, Exotic, în: Dicționar de termeni literari, coordonator: Al. Săndulescu, București, Editura Academiei, 1976

ROȘCA, Lionel Decebal, Maitreyi, în: Dicționar analitic de opere literare românești, vol. III (M-P), coordonare și revizie științifică: Ion Pop, Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2001

Lasă un comentariu

Conf. univ. dr. Daniel CRISTEA-ENACHE –


AL. CISTELECAN, FIȘE, SCHIȚE ȘI PORTRETE

BUCUREȘTI, EDITURA MUZEUL LITERATURII ROMÂNE, 2018, 514 p., ISBN 978-973-167-458-2

file:///C:/Users/Daniela/Desktop/Al_Cistelecan_Fie_schie_i_portrete.pdf

A trecut aproape neobservat volumul lui Al. Cistelecan, Fișe, schițe și portrete, cuprinzând peste cincizeci de critici, istorici literari și eseiști comentați cu aplicație și finețe de un analist profesionist. Slaba receptare a unei asemenea cărți nu mai miră, în contextul în care critica noastră de întâmpinare, câtă mai e, se pierde în servicii de presă făcute marilor edituri sau în encomioane menite autorilor din aceeași urbe.

E drept că materia volumului nu este inedită: ea ține de proiectul unui dicționar numit „selectiv” apărut, cu titlul Critici literari și eseiști români, sub coordonarea lui Iulian Boldea, Al. Cistelecan și Cornel Moraru, în 2016 (la editura Arhipelag XXI). De acolo Cistelecan și-a desprins propria contribuție, făcând cu ea o carte de autor; și regretând, în precizările cu care-și deschide volumul, un anumit „anacronism” al analizei.

Încheiat deja „prin 2009”, dicționarul a apărut abia șapte ani mai târziu, fără ca datele din el să fie actualizate; iar cartea de față nu vine, nici ea, cu adăugirile necesare, „înghețând” comentariul și evaluarea la borna anului 2009. Rareori autorul completează secțiunea bibliografică, iar când totuși o face, are un impuls mai degrabă simpatic-parodic, de om depășit de torentul de noutăți din domeniu: „Încetul cu încetul, a devenit unul din marii noștri traducărori (sic!)” (la Dinu Flămând) (p. 180); „alte premii: premiul revistei Tomis, al revistei Ateneu, al Târgului de Carte din Oradea etc. etc. (Mihăieș fiind cel mai premiat critic român)” (p. 308).

În fine, volumul se resimte de tipicul după care sunt croite dicționarele literare, obligația de a rezuma o operă (uneori amplă) prevalând asupra celei de a o interpreta. Critica artistă și subtilă a lui Cistelecan, cea care se poate desfășura în zeci de pagini scrise ca un studiu introductiv la antologia unui poet, e obligată aici să se încadreze într-un format și să se comprime, ba chiar să se „cumințească”. Criticul se resemnează să facă obligatoriile conspecte, rezumând conștiincios autorii care i-au revenit în proiectul dicționarului; și își reprimă ironia caracteristică, maliția ce acompaniază în general, la el, interpretarea.

Și în această calitate, de cercetător literar conlucrând la un proiect colectiv, Cistelecan este credibil. Tonul mai ponderat și profilul auctorial mai estompat fac posibile „conspectele”, peste care e adăugată, frecvent, o peliculă de spirit critic, la care comentatorul nu poate renunța.

Chiar și atunci când e vorba de colegi de redacție și de poeți pe care mizează, autorul își păstrează contrapunctul ironic, ca în acest comentariu la Virgil Podoabă: „Poeții – și poezia – pe care mizează Podoabă sunt cei cu punct «ontic» de plecare, iar Aurel Pantea e folosit ca berbece împotriva poeților pur «tehnici», dar și, deopotrivă, împotriva conceptului postmodern în uz și a ierarhiei provenite din el” (p. 371).

Obiectivitatea lui se observă și în comentarea operei unui critic cu care împarte „calea regală” a analizei de poezie, și anume Gheorghe Grigurcu. Spre deosebire de alți critici care se simt personal lezați atunci când scrii despre autorii „lor”, ca și cum i-ar fi luat în posesie și în administrare, Cistelecan îi recunoaște meritele colegului său dintr-o altă generație: „Grigurcu e unul dintre puținii critici care pot urmări poezia în cele mai suave zone ale stărilor și în cele mai diafane linii ale lirismului” (p. 202). Și mai departe: „Adevăratele performanțe critica sa le obține în analiza infinitezimalelor poetice, Grigurcu fiind dintre puținii critici cu acces la indicibile și putând face traducerea lor.” (p. 205).

Obiectivitatea pe „culoarul” criticii de poezie e însoțită, în amplul tom desprins din dicționar, de o disponibilitate pentru receptarea celor mai diferite personalități, școli, curente și epoci. Cistelecan scrie cu o aceeași competență despre Paul Zarifopol și Alexandru Mușina, Ovidiu Cotruș și Lucian Raicu, Virgil Ierunca și Mircea Zaciu, Vladimir Streinu și Gheorghe Crăciun.

Varietatea subiecților și a subiectelor, diferențele considerabile de loc și rol în istoria literaturii române nu îl complexează pe exeget. Dimpotrivă, el plasează avenit fiecare critic sau eseist în epoca de care acesta aparține și într-o filiație pe care o ilustrează. Criticii literari fiind niște autori cu o conștiință puternică, în sensul identificării și asumării propriului loc în sistem, Cistelecan se folosește uneori și de confesiunile lor, de profesia de credință care poate lua, la E. Lovinescu, o expresie antologică: „critica e o artă a cărei întreagă valoare vine de la cel care o face. În mâinile unui om de talent și de caracter, ea e o muză, în mâinile unui nemernic, o prostituată” (p. 260).

De altfel, Lovinescu pentru epoca interbelică și Manolescu pentru cea postbelică sunt criticii față de care autorul își manifestă un veritabil entuziasm, legându-i de canonul literar autohton și de însăși devenirea literaturii române. Din nou, se observă obiectivitatea lui Cistelecan (el însuși un critic de întâmpinare în interiorul genului liric) atunci când se referă la cronica literară ținută, timp de decenii, de Manolescu: „Cronica lui nu e o simplă oglindă purtată de-a lungul literaturii, ci o oglindă «inter-activă», care a intervenit profund în morfologia discursului literar (nu doar a stabilit ierarhia epocii)”. (p. 279).

Criticul reputat ca ironist nu ocolește superlativele nici când e vorba de colegi mai tineri; și mi-ar fi greu să detectez un subton de farsă în aprecieri elogioase precum acestea:

„Inima caldă a Sandei Cordoș, poate singurul critic român care chiar iubește literatura, nu doar o citește, bate deschis în pledoaria Ce rost are să mai citim literatură?” (p. 77); „Nu doar un spirit efervescent și tăios, ci adevărată natură critică, de nu chiar stihie, Andrei Terian este cel mai bun produs al ultimului val de critici literari.” (p. 459).

Respectuos cu generațiile anterioare de critici și receptiv față de cele mai noi, autorul scrie admirativ și despre colegii săi din generația ‘80, cu toată despărțirea sa, printr -o „demisie”, de militantismul postmodernist. Evaluând Istoria regretatului Radu G. Țeposu, Cistelecan observă, cu temei, că „inteligența lui exegetică acoperă, într-adevăr, devenirea ulterioară a majorității autorilor”, cartea fiind „strălucitoare de la un cap la altul” (p. 466). Asemenea exemple, la care ar putea fi adăugate destule, nu sunt unele de contribuție lexicografică standard, „corectă” și ternă, ci de critică vie și acută, ce trece întreagă în formatul recomandat.

Autorul e un critic post-lovinescian conștient nu numai de dificultățile „întâmpinării” literaturii în prima instanță, chiar după ce o operă a fost publicată, ci și de perspectiva ce poate fi obținută de aici. Așa cum faptul literar, sub semnătura unui scriitor valoros ce va intra în canon, se poate transforma în bun cultural, devenind dintr-un însemn personal și particular element de cod colectiv, tot astfel lectura criticului de întâmpinare poate fi asociată unui viitor capitol din istoria literaturii române. Cum el însuși estima, unele dintre judecățile de valoare făcute „la cald” de Lovinescu au devenit elemente și jaloane de istorie literară; și inclusiv despre cele eronate (cum ar fi așa-zisa perimare a textelor caragialiene) se discută la școală și astăzi.

Dacă este atent, serios, competent și aplicat, precum Cistelecan în volumul de față, un critic literar poate face din enunțurile sale elemente obiective de istorie literară.

Lasă un comentariu

IN MEMORIAM SERGIU CELIBIDACHE (28 iunie 1912 – 14 august 1996) – 110 ani de la naşterea dirijorului


https://www.clasic.radio/articol/dirijorul-sergiu-celibidache/2067701/5341/2

Dirijorul Sergiu Celibidache

Sergiu Celibidache s-a născut în data de 28 iunie 1912, în orașul Roman, județul Neamț. A crescut în Iași, unde a studiat matematica, filozofia și a descoperit pianul la vârsta de 4 ani. Și-a început studiile la București, apoi le-a continuat la Paris și la Berlin. L-a avut ca profesor de compoziție pe Heinz Tiessen, cel care i-a remarcat potențialul și l-a chemat în Germania. În arta contrapunctului a fost îndrumat de Hugo Distler, a studiat teoria cu Fritz Stein și Kurt Thomas, iar dirijatul cu Walter Gmeindl.  

Mai întâi și-a câștigat existența ca pianist corepetitor, a continuat să se dedice compoziției, dar, în același timp, a uluit prin memoria și aptitudinile dirijorale. A fost dirijor permanent pentru prima dată în anii 1941-1942, la ansamblul de amatori „Orchester Berliner Musikfreunde” („Orchestra prietenilor berlinezi ai muzicii”).

Fiind considerat student de excepție, în cel de-al Doilea Război Mondial i s-a permis continuarea studiilor, ajungând chiar să predea în locul profesorilor chemați pe front. După război, a dirijat Orchestra de Cameră din Berlin în 11 august 1945 și a câștigat un concurs organizat de Orchestra Radio din același oraș. Remarcat de Orchestra Filarmonicii din Berlin, care avea nevoie de un dirijor competent și fără implicații politice, a fost invitat să susțină un concert în 29 august 1945, în urma căruia devine director artistic al orchestrei, colaborare finalizată cu un număr impresionant de 414 concerte.

În 1948 a condus o altă orchestră cu renume, London Philharmonic Orchestra. Tot în acest an, Celibidache a semnat primul și unicul contract de înregistrări cu producătorul Walter Legge. A urmat o perioadă în care a fost căutat în întreaga lume, dirijând pe mari scene din Europa și chiar din America Centrală și de Sud.

În 1952, Wilhelm Furtwängler revine în poziția de dirijor șef al Filarmonicii din Berlin, Celibidache va colabora în continuare cu această orchestră, primind doi ani mai târziu decorația Crucea de Merit a Republicii Federale Germania pentru refacerea orchestrei după război. În 1954, după moartea lui Furtwängler, Orchestra Filarmonicii din Berlin l-a ales succesor pe Herbert von Karajan; Celibidache nu va mai dirija această orchestră în următorii 38 ani.

În 1955, Celibidache primește Premiul Uniunii Criticilor Germani, în 1970, în Danemarca, i se acordă Premiul de muzică Leonie-Sonning, iar în Suedia, este numit Cavaler al Ordinului Vasa în Stockholm.

Între 1965 și 1971 a fost dirijor principal al Orchestrei Radiodifuziunii Suedeze; între 1971 și 1977, dirijor principal al Orchestrei Radiodifuziunii din Stuttgart, între 1973 și 1975, dirijor principal invitat al Orchestrei Naționale a Franței.

În anul 1965 s-a căsătorit cu pictorița pe care o știa din copilăria în România, Ioana Procopie Dumitrescu, iar trei ani mai târziu s-a născut unicul fiu, Serge Ioan.

În 1978 își începe activitatea pedagogică, la Universitatea Johannes-Gutenberg din Mainz, unde este numit profesor onorific. Susține cursuri și în München din 1980, iar în SUA își realizează debutul cu un curs de orchestră, urmat de un concert.

Visul de a înfăptui o orchestră cu renume mondial a fost materializat prin activitatea sa alături de Orchestra Filarmonicii din München, al cărei director muzical a fost între anii 1979 și 1996. În 1982 a realizat primul turneu în Germania, urmat de alte țări europene, orchestra devenind extrem de căutată. De aici până la a concerta alături de Filarmonica din München pe întreg globul, mai era doar un singur pas: săli arhipline și ovații ale publicului, dar și elogii ale presei și criticilor de specialitate. Celibidache a concertat și în România alături de Orchestra Filarmonicii din Munchen, imediat după Revoluția din decembrie 1989.

Celibidache a impresionat prin felul în care a învățat de la maeștrii lui, de la Furtwängler, de la Tiessen. El a schimbat relația dirijor-orchestră, ducând întregul proces de creare al unui concert la un nivel superior. Nu era un iubitor al rutinei, cerea interpreților reevaluări permanente ale prestațiilor anterioare și era recunoscut pentru repetițiile foarte lungi. Influențat de gândirea budistă, în timpul concertului, Celibidache își canaliza energia pentru a crea condițiile necesare unei experiențe transcendentale. De aici se explică și refuzul lui de a i se înregistra prestațiile, considerând că doar în sala de concert muzica poate fi trăită cu adevărat.

Un stil dirijoral aparte și original, evidențiat mai ales prin varietatea tempo-urilor pe care le simțea în funcție de complexitatea unui pasaj, interpretarea sa se distingea prin trăire interioară intensă, prin echilibru și siguranță, prin forța de a transmite și a ghida orchestra către o transformare ce capta întreg publicul.

A abordat toate stilurile, remarcându-se ca un interpret ales al muzicii post-romantice, un dirijor desăvârșit al simfoniilor lui Anton Bruckner, dar și al impresionismului francez.

Unul dintre cei mai mari dirijori ai secolului XX, Sergiu Celibidache, s-a stins din viață la 14 august 1996, la vârsta de 84 de ani, la resedința sa din apropierea Parisului.

În semn de omagiu, a fost numit cetățean de onoare al Iașiului și Doctor Honoris Causa al Academiei de Artă din Iași.

Lasă un comentariu

IN MEMORIAM NICOLAE STEINHARDT (21 iunie 1912 – 29 martie 1989) – 110 ani de la naşterea eseistului


CARTEA DE CRITICĂ

Steinhardt și formele subversiunii

Adrian G. Romila
România literară nr. 20/2021

  • Adrian Mureșan, Vârstele subversiunii. N. Steinhardt și deconstrucția utopiilor, Editura OMG, Alba-Iulia, 2020, 450 pag.

După consistenta carte a lui George Ardeleanu dedicată lui Nicolae Steinhardt, în 2009, mi-a fost greu să-mi imaginez că cineva ar mai putea scrie major despre subiect. Monografia dădea impresia de exhaustiv, ceea ce și era, căci demersul monografic chiar asta intenționase, să dea un portret cvasi-complet unui autor de primă mărime, a cărui postumitate a erupt incoerent și haotic după 1990. Cu alte cuvinte, venind dinspre biografic și istoric, în orizontul păstrării libertății de spirit sub comunism, cartea lui George Ardeleanu rămâne valabilă. Masivul studiu recent al lui Adrian Mureșan, însă, a dovedit că această postumitate nu e pe deplin exploatată, că o perspectivă pornită „dinspre mască înspre biografic și existențial“ e încă posibilă, cu bune rezultate analitice. Poate deloc surprinzător, multiplele fațete ale prezenței auctoriale încă mai rezervă, în cazul Steinhardt, frecvențe hermeneutice numai bune de accesat, iar preocupările lui Adrian Mureșan din ultimii ani îl recomandau din plin pentru o asemenea încercare.

Vârstele subversiunii. N.Steinhardt și deconstrucția utopiilor completează două aspecte esențiale în scrisul monahului de la Rohia: cel al „supraviețuirii prin cultură“, respectiv cel al „rezistenței prin cultură“. Pe ambele, contrar congenerilor păltinișeni și mai tinerilor șaptezeciști-optzeciști, Steinhardt le practică printr-o puternică vocație a „lecturilor infidele“, menite nu atât să asigure o legitimitate de scriitor activ sau să evidențieze arid semnificații pretins înalte, cât să valorizeze puternic umanul, contingentul, marginalul, secundarul, existențialul, în latura sa dură. Subversive prin abandonarea specificității strict literare și a esteticului autist, în favoarea eticului asumat și a ludicului inteligent, aceste „lecturi infidele“ au urmărit constant deconstrucția iluziilor, a prejudecăților, a clișeelor, a constrângerilor și a exclusivismelor de orice fel. Apologet al spiritului polemic moștenit din interbelic, temperament eseistic și ex-centric, mai degrabă apropiat de Cioran (și Caragiale) decât de Noica and comp., Steinhardt a denunțat constant reducționismele, pozitivismele și structuralismele epocii, într-un cuvânt, orice model totalitar. Prin scrisul său plurivoc și interdisciplinar, el a vizat o subversiune binoculară, în opinia lui Adrian Mureșan: o „subversiune a subiectului“, care a semnalat relativismul reflecției moderne cu evidente rezonanțe dialogice în postmodernismul și postdouămiismul ulterior, și, pe cale de consecință, o „subversiune a genurilor“, care a semnalat „incertitudinea speciilor tradiționale“ ale discursului, de unde iarăși amestecul aproape indiscernabil între specii, perspective și stiluri. „Constructele culturale occidentale, în speță cel francez și cel englez, au funcționat, astfel, atât ca modele etice și estetice, cât și ca paradigme subversive, care furnizează în permanență subiectului cosmopolit elemente pentru o filosofie a libertății“. Spirit speculativ, sapiențial și deloc ortodoxist, scriitorul (și monahul ortodox) Steinhardt a deconstruit frontierele ideologice ridicate de varii autorități politice, religioase și culturale, punând individul și poveștile lui esențiale mai presus de afilieri, altele decât cele menite să unească și să confirme libertatea.

După propria mărturisire, din rațiuni de spațiu (studiul său are, totuși, 450 de pagini, cu note de subsol și comentarii ample), Adrian Mureșan a decupat din vasta producție a lui Steinhardt doar trei dimensiuni, din cinci enunțate ca posibile: cea care relevă concepția politică anti-totalitară – „eseistul subversiv“, cea despre „estetica“ sa deschisă – „criticul cultural“ și cea despre modelele culturale franceze și britanice – „europenistul, cosmopolitul și comparatistul spontan“ (au fost lăsate deoparte abordările dedicate literarității textelor și existențialismului creștin). Oricum ar fi, Steinhardt a ales, prin tot ce a scris și a făcut, să înfrunte himerele utopice ale secolului XX, plătind, desigur, prețul cuvenit. Cartea lui Adrian Mureșan a conturat convingător o parte a acestui portret polifonic, situat sincronic „în contra direcției“, deci subversiv, par excellence. Prin el, Steinhardt a devenit un veritabil personaj al epocii sale, cu o gesticulație pe cât de clarificată acum, pe-atât de opacă anticipărilor în diacronie și greu de înregimentat. Orice abordare viitoare are drumul mai mult decât bătătorit și, dacă ea va veni de la același autor, are deja asigurate garanțiile de valabilitate.

Lasă un comentariu

IN MEMORIAM NICOLAE STEINHARDT (21 iunie 1912 – 29 martie 1989) – 110 ani de la naşterea eseistului


CRONICA EDIȚIILOR

Secretul lui Steinhardt

Răzvan Voncu
România literară nr. 31/2020

  • N. Steinhardt, Opere 19. Varia II, ediție îngrijită, studiu introductiv, note, referințe critice și indici de Florian Roatiș, repere biobibliografice de Virgil Bulat, Mănăstirea Rohia, Editura Polirom, Iași, 2020, 782 pag.

Cea mai recentă apariție din serie, volumul Varia II, editat de același consecvent și competent Florian Roatiș, încheie restituirea publicisticii neincluse în volum și, în general, a tuturor „așchiilor” pe care acest scriitor prolific le-a risipit, după mult-întârziata sa revenire în presă. (Pentru tot mai vocalii tineri encomiaști ai defunctului regim, reamintesc doar că, după ieșirea din închisoarea politică, în 1964, lui Steinhardt i s-a permis să publice creații originale abia după nouă ani, în 1973: elocventă mostră de „toleranță” și „liberalism”.)

În sumar sunt incluse, prin urmare, cronici, articole, răspunsuri la anchete literare, interviuri, intervenții radiofonice și (întrucât libertatea de exprimare a fost limitată, în perioada comunistă) nu puține inedite, găsite în chilia lui Steinhardt de la Mănăstirea Rohia. Între aceste texte restituite se află mici „bijuterii”, îndelung comentate – cum ar fi faimosul eseu Secretul «Scrisorii pierdute», publicat sub pseudonimul Nicolae Niculescu în revista „Ethos” din Paris, în 1975 –, și un capitol destul de consistent de încercări literare în versuri și proză. Care, dacă nu atestă un puternic talent epic sau liric, demonstrează, dacă mai era cazul, multilateralitatea preocupărilor culturale ale lui Nicolae Steinhardt și complexitatea personalității sale.

Ceea ce mi se pare remarcabil la acest al doilea volum de Varia este faptul că, în pofida caracterului său compozit, se citește cu folos și adaugă o tușă în plus la portretul autorului. Departe de a fi o completare „de serviciu” a ediției, el se poate constitui chiar – tocmai prin varietatea sa, despre care voi vorbi imediat – într-un bun punct de plecare al unei eventuale monografii a operei lui Steinhardt. Pe care o subîntinde, atât cronologic (cel puțin pentru perioada de după închisoare) și tematic, cât și structural. Căci tocmai fragmentele risipite – sau, nu o dată, deliberat diseminate – într-o serie întreagă de publicații, nu neapărat centrale, și în diverse medii, ca radioul, atestă universalitatea preo ­cupărilor culturale ale „monahului de la Rohia”, într-un secol XX marcat tocmai de specializare și atomizare tematică.

Spuneam că prima trăsătură de personalitate care transpare după lectura celor 665 de pagini de cronici, eseuri, însemnări, convorbiri etc. este vastitatea preocupărilor lui N. Steinhardt. O vastitate de mirare, în raport cu epoca (una, cum spuneam, de intensă specializare a autorilor și a limbajelor funcționale) și, mai ales, cu condiția autorului însuși. Ieșit din închisoare în 1964, cu sănătatea deja șubrezită, marcat ani întregi de interdicția de a publica și de „stigmatul” condiției de fost deținut politic, nu cred că pe Steinhardt l-ar fi învinuit cineva dacă s-ar fi refugiat în spațiul privat și în confortul unei sinecuri culturale oarecare. Însă fostul exeget al iudaismului din perspectivă catolică a procedat exact pe dos: îndată ce i s-a permis, s-a dedicat unei activități publicistice bogate, diverse, dând frâu liber curiozității sale enciclopedice. Foarte probabil, a contat acea revelație pe care a simțit-o la scurt timp după eliberare și pe care i-a povestit-o, într-o epistolă, lui Nicolae Manolescu: văzând, la Conservatorul din București, afișul unor conferințe pe teme, până nu demult, prohibite, a resimțit din plin perplexitatea evidenței că, în contextul micului „dezgheț” dintre 1964-1971, se poate face din nou cultură.

După nouă ani în care apariția numelui său a fost permisă numai sub traduceri din literatura universală (facilitate, spune editorul Florian Roatiș, de Mihai Șora și Vladimir Streinu), începând din 1973, Steinhardt a început să semneze regulat în presa literară. Mai întâi în „Viața Românească”, apoi și în „Secolul 20”, „Steaua”, „Tribuna”, „Familia” și altele. Dacă revenirea în literatura română propriu-zisă s-a făcut cu cronichete artistice și literare, găzduite la rubrica Miscellanea, ba chiar și la Revista revistelor, încetul cu încetul, „aripile” culturale ale eseistului s-au deschis și au acoperit teritorii tot mai variate, de la creația literară și plastică actuală la literatura, muzica, teatrul și gândirea universală.

Articolele sale acoperă, de fapt, o gamă uluitoare de preocupări și, chiar dacă nu se poate vorbi în toate de o competență specializată, e evident că avem în N. Steinhardt un al doilea mare risipitor de idei din cultura română, după Tudor Vianu. Ceea ce unifică, să zicem, cronica plastică la Dumitru Ghiață cu cea literară la Bedros Horasangian și glosele „mateine” cu considerațiile despre civilizația macedoneană în Grecia, este libertatea spiritului care, înzestrat cu o cunoaștere enciclopedică, își află în cultură un spațiu de fugă. Nu un refugiu, ci o eliberare: mai întâi, de spectrul celor două temnițe (cea mică, din care abia ieșise, și cea mare, a României comunizate), apoi, de cel al „omului nou”. Ipostaza estetică a omului, pe care o regăsește în arte, în filosofie, în istoria culturii, reprezintă mângâierea și, totodată, singura răzbunare acceptabilă, potrivit eticii creștine, pentru chinul de a vedea – în pușcărie, ca și în libertatea limitată de după – un alt chip al umanității: cel al „spiritului primar agresiv”, de care vorbea Marin Preda.

Această „recoltă” publicistică vastă și variată contrazice, o dată în plus, stereotipul monahismului ortodox „dogmatic” și „închistat”. Există în ortodoxie, neîndoielnic, nenumărați călugări și călugărițe refractare la cultura laică, însă monahismul are, și el, valoarea celui care îl practică. Steinhardt nu și-a schimbat identitatea spirituală după ce a îmbrăcat rasa monahală, ci, rămânând un exemplar călugăr, și-a păstrat libertatea de gândire și curiozitatea sa literară și artistică. Se poate spune, dimpotrivă, că Mănăstirea „Sfânta Ana” de la Rohia i-a ocrotit splendidul exercițiu al spiritului, dovedind că numai într-o înțelegere îngustă a ortodoxiei, aceasta intră în coliziune cu cultura laică.

A doua observație care se poate face, după lectura prezentului volum, este că N. Steinhardt nu a fost un naiv. Libertatea de care a beneficiat, după eliberarea din 1964, nu a fost completă. Regimul i-a îngăduit, într-un târziu, să revină în spațiul public, dar revenirea nu a fost deplină. Marea majoritate a articolelor sale au fost găzduite sau de-a dreptul destinate unor reviste „de nișă” ori din provincie, aflate, așadar, mai departe de ochii cenzurii. Când a dorit să publice un text ce intra în conflict fățiș cu ideologia dominantă (cum a fost Secretul «Scrisorii pierdute», al cărei „secret” consta, după cum a arătat George Ardeleanu, tocmai în mesajul antitotalitar din subtextul exegezei capodoperei caragialene), a recurs la un pseudonim și o publicație din exil. Lui Steinhardt nu i s-a permis, în mod evident, să devină un reper cultural de prim-plan, statut la care a acces numai postum, după prăbușirea comunismului. Până în 1989, condiția sa a fost cea de mare ocultat, tolerat, cu toate „bubele” sale politice, dar nu încurajat.

Cu atât mai mult, cu cât regimul a avut de-a face cu un spirit tenace, care a refuzat să îmbătrânească. Interesul lui Steinhardt pentru literatura generației optzeci, pentru suprarealism și, în general, pentru arta neleneșă atestă o vădită dorință de a recupera, de a trăi în prezent, a celui căruia i se furaseră atâția ani din viață. Ca și alți foști deținuți politici sau scriitori aflați un timp sub interdicție (de la Nicolae Balotă la Alexandru Piru), „călugărul de la Rohia” a revenit în cultură cu un apetit prodigios și cu o râvnă pe care activitatea sa antebelică nu o lăsa să se întrevadă. Preluând o celebră formulă din memorialistica recluziunii politice, spiritul lui Nicolae Steinhardt s-a îndoit, sub vremi, modificându-și metabolismul cultural, dar nu s-a frânt. Convingerea sa în puterea culturii de a-l salva spiritual pe omul modern, aflat la noi sub zodia unei ideologii opresive, reprezintă, în fond, echivalentul laic al mântuirii prin credință.

Cei care văd în asta o dovadă de naivitate sunt îndemnați să parcurgă ediția.

Lasă un comentariu

MARIA RACU – ”Imaginarul tanatic în lirica lui George Bacovia și a lui Ion Minulescu”


Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2021

„Incursiunea în imaginarul tanatic simbolist și-a dorit să ofere o altă certificare a faptului că, în modernitate, instaurarea ”reformei morții” a devenit o realitate socială, culturală și, mai ales, una poetică. Arhitextul poetic al unor simboliști sau Ion Minulescu trimite la o altă realitate, reconfigurată de acești ”școlari ai nopții” dintr-o perspectivă tanatică. Am ajuns la convingerea că printr-o atare literatură, suntem racordați  la o ”lume de simboluri” generată de latura abisală a poetului simbolist considerat, și la rându-i considerându-se ”un paria”, ”un avocat”, ”un expulzat” al lumii reale. Pentru acest tip de poet, trăirea la marginea existenței reconfigurează realul printr-un ochean deformat, readaptat noii realități cultural-istorice de Tanatos. Trăind într-o atare epocă de tranziție, de final de secol, George Bacovia și Ion Minulescu integrează în imaginarul poetic, dominanta tanatică sau, altfel spus, asumarea imaginii ubicue a morții. Realitatea propriu-zisă respiră un aer contaminat de moarte prin izbucnirea războiului. Această realitate modelează spiritul, într-un anume fel, încât acesta se vede contopit în străfundul ființei cu reflexele sale tenebroase. Modelarea e resimțită chiar și în personalitatea unui simbolist, considerat vivace și teatral, cum este Ion Minulescu, care simte că războiul a fixat în el, ”stări îndărătnice”, depuse una peste alta în straturi elementare. Se înțelege de ce poetul simbolist, prin însăși apariția sa culturală, este pus față în față cu limita (moartea), realitate ce devine o coordonată nucleară a imaginarului poetic simbolist. Prin această imagine tanatic-proteică, revela(n)tă în poetica simbolistă, considerăm că există un echivalent în planul umanului, corespunzător imaginii-obsesie a morții din imaginarul simbolist: ”omul – în – slujbă – tanatică”. Putem considera o atare irepresibilă aplecare și atracție spre cădere și disoluție a poetului simbolist drept ”libido moriendi” echivalent simbolic al lui ”ars moriendi”, fenomen regăsit în imaginarul cultural, individual și colectiv sub forma unei rețele de simboluri nucleare. În acest interstițiu cultural și literar, definit generic simbolism, recunoaștem valențele unui mod(el)ul de atitudine în fața morții, localizat prin / din cele cinci ipostaze imaginate de Philippe Ariès: Moartea domesticită, moartea de sine, ”la mort longue et proche”, ”la mort de toi”, și ”la mort inversée” (moartea pe dos, răsturnată), numită astfel, deoarece muribundului i se refuză o realitate și i se ascunde fenomenul iminent al morții apropiate. Avem convingerea că am descoperit exprimată în textul poemelor analizate  și filosofia prin care poetul simbolist se distanțează de omul curent ca atare, atitudine regăsită într-o ”știință a morții”/ și / sau într-o firească înțelegere a orizontului tanatic. Conchidem că, pe filiera teoretică și critică, în simbolism va circula și obsesia morții ca ”descompunere”, ”moarte grea”, ”universală”, atitudine dominatoare în imaginarul poetic bacovian, ce va însă, epurată estetic în poetica minulesciană.

            Sub aceste coordonate teoretice s-a situat întregul corp al lucrării prin care s-a dorit o depășire a tuturor constrângerilor și impunerea unei noi priviri, menite a surprinde locul ”ascuns” al operei simbolice, desemnat pe filiera modelului propus de Northrop Frye în ”Marele cod: Biblia și literatura” (1999), prin acea ”funcție a literaturii” ce vizează nu fuga din realitate ci, mai curând, o dezvăluire a dimensiunii posibilului în realitate. De fapt, poezia simbolistă evidențiază o filozofie a ”timpului trăit” care apasă și supune ființa, universul și chiar, pe sine. ”A – fi – în – timp” este o structură echivalentă cu ”a fi măsurat de timp”, adică supus unei acțiuni de comprimare și / sau de dilatare la capătul acestei acțiuni insul se găsește aruncat într-un ”timp închis”  de care vorbea Emil Cioran cu precizarea că ”timpul e de neatins”, iar această ”entitate negativă”, această ”entitate rea” este făcută din ”imposibilitatea de a pătrunde în timp”. Timpul este, în fapt, o trăire individuală și unică a momentului, a faptului de – a – fi – în – lume.

            G. Bacovia și I. Minulescu propun divagații unice pe această temă vastă a trecerii timpului și a rostului omului în lume, în lucrare existând, din această perspectivă, și recursul la o analiză, în egală măsură individuală și comparativă a acestor poeți fondatori de registre simboliste.

            Insul uman se poate raporta la timpul absolut, cosmic, doar prin scindarea acestuia în secvențe sau faze (descrise astrologic prin fazele lunii) recunoscute prin cele trei praguri ale timpului. În orizontul temporal blagian, se distinge între ”timpul-cascadă”, orientat spre trecut, spre origini (timp-nucleu pentru romantici), ”timpul-fluviu” al prezentului, al permanenței (fără evoluție și degradare) și ”timpul-bazin”, îndreptat spre viitor.

            Dintre cele trei orizonturi temporale, în simbolism, se constituie o doctrină literară dezvoltată în jurul prezentului cu mențiunea că acesta este, de fapt, chiar timpul care comprimă sau dilată insul. La G. Bacovia, ”timpul-fluviu” – prezentul – apare definit, cum era de așteptat, ca ”patimă a vremii” și conștientizarea ideii de ”Homo sum”.

Timpul în universul bacovian apare ca un ”prezent veșnic”, care, mutatis mutandis, ajunge să reprezinte chiar aristotelicul ”lanț al timpului”. Prezentul este, pentru G. Bacovia, un timp nu numai al ființării propriu-zise, ci acela al ne-ființei, al stării ”de goth”, al mineralizării eului. Într-un atare univers (bacovian), prezentul are puteri demiurgice, deoarece în prezent se declanșează mecanismul prin care eul liric este prins între trecut (”a fost odată”) și viitor (”va fi odată”), prezentul fiind ”timpul-fluviu” ce curge dinspre trecut înspre un viitor acceptat ca o altă ființă a ”odiosului Tanatos”.

În universul minulescian, fazele timpului pot fi intuite, în spațiul dicțiunii, prin cele trei imagini-simbol ale ”iahturilor” din poemul cu același nume : trecutul este sugerat prin metafora evocatoare a ”iahturilor roșii”, prezentul, prin corespondența analogică cu ”iahturile negre”, iar viitorul – metafora expresivă a ”iahturilor albe”. Observăm că la nivelul cromaticii, prezentul este mai puternic nuanțat, prin apropierea contrastivă de „noapte”  și implicit de moarte, prezentul fiind un reper imuabil. În universurile imaginate, ca transpunere a realității concrete, omul este pândit la tot pasul de moarte, ajungându-se într-un ”punct zero”, fără lumină, fără spațiu și fără timp. Acesta este locul, ”țara străină”, ”portul vechi” în care viețuiește omul căzut într-un timp și spațiu nefiresc, este ființă ”paralizată”, pregătită a se îmbarca în ”trenul morții” din universul minulescian. Deși nu există un viitor sau un trecut, predomină însă o clipă ”continuă”, metaforă a unui ”timp rapid, precipitat” ce poate fi reprezentat grafic printr-o ”diagramă Venn”. Prin această diagramă temporal-nucleică, am structurat imaginea timpului ciclic și prezentificarea ființei. Omul lui G. Bacovia se naște și vecuiește într-o lume închisă ca și omul minulescian, de altfel. Acesta din urmă este însetat de atingerea virtuală a unor locuri exotice, fiind surprins într-o călătorie imaginară spre alte zări. Analog sintagmei cioraniene, a ”căderii din timp”, acest ins, epifanie a omului modern, este aruncat într-un timp și un spațiu imobil. ”Timpul circular, invocat de Georges Poulet, devine în cazul lui Bacovia, imobil, căci în ”mișcarea duratei”, nu s-a petrecut nimic.

*

Sursa partiturii simboliste este una interioară și poezia devine un filtru al ”complexității interioare”, al refulării creatoare. În fața unei realități pervertite de dominația burgheză, eul liric  se consideră ”o victimă, un paria, un exocuminat moral”. Acestei stări de tensiune a poetului simbolist îi corespunde  sentimentul repulsiei ce cunoaște două căi de manifestare. La Bacovia el coincide cu o ”interiorizare”dusă la extrem, iar la Ion Minulescu la forma extraversiunii, recunoscută în dorința de evadare, de unde și motivul evaziunii pe mare și / sau al peregrinării în locuri exotice.

            Cert este un lucru: ambii poeți se recunosc în ipostaza ”peregrinului”, a ”însinguratului”, a ”solitarului pustiilor piețe”, a ”călătorului”, a ”profetului poet” sau chiar în ipostaza ”acrobatului-tragic”. În cazul lui Minulescu, această temă este tratată cu umor, simțindu-se detașarea și uneori, ironia deoarece saltul mortal al ”acrobatului” nu este în fond, decât un fapt divers printre atâtea altele. Intuim că una dintre temele predilecte ale liricii simboliste este singurătatea. Această temă majoră se corelează, în interiorul arhitextului cu simboluri-arhetip – marea, plumbul, pustiul, ploaia, – cu mențiunea că în universul bacovian, ea devine chiar mai sumbră decât moartea, fiind cea mai în măsură să promoveze nebunie; astfel spus, să reducă și să readucă omul la instinctele sale primare.

Insul simbolist  – atât cel minulescian cât și cel bacovian – se află transpus în ”sfera decăderii”, adică în infernul elementelor simbolic-catamorfe. Am observat, de asemenea, legătura ce se stabilește între asumarea tragicului cotidian și anume simboluri polivalente: clovnul, acrobatul și / sau omul concret. Din dorința de a surprinde tocmai aceste ”imagini simbol”, ne-am transpus la nivelul tubulaturii textului, în profunzimea sa, adică dincolo de cuvinte și de aparențe, în chiar funcționalitatea lui simbolică și metaforică.

Prezenta lucrare poate fi decodată și ca o încercare de  a răspunde excesului hermeneutic printr-o interpretare pluridimensională sau transdisciplinară, abordând metoda psihocritică și mitopoetică. Tentația alegerii operelor lui George Bacovia și Ion Minulescu drept temă de studiu, prin prisma imaginarului tanatic, considerăm că ne oferă o altă ”cale de acces” spre atingerea esenței latente a operei creatoare sau de imersiune către ”fundalul misterios” din care izvorăște orice operă literară”.

Lasă un comentariu

IN MEMORIAM OCTAVIAN PALER – (2 iulie 1926 – 7 mai 2007) – 15 ani de la moartea scriitorului


DANIEL CRISTEA-ENACHE

”Dificil, dacă nu, imposibil, să-l uiți pe Octavian Paler, odată ce l-ai citit”

”Neuitatul Paler” a transformat Lisa într-un reper simbolic, cvasimitologic și a făcut din ea o matrice în cărțile lui scrise la persoana I. De fiecare dată când venea vorba de Lisa – și vorba o aducea adesea, el însuși – Paler își retrăia o copilărie sub un cer care din marele oraș nu se mai vede și nu se mai poate vedea.

Fără să confunde percepțiile lui infantile și rememorările nostalgice de mai târziu cu realitatea dură a satului românesc, scriitorul glisa dintr-o dimensiune în alta a lumii lui: dimensiunea socială, politică, istorică, evident economică, structura satului românesc pe care comunismul a încercat s-o distrugă și componenta romantică, magică, implicând un raport afectiv și o investiție imaginativă a celui care se va simți la oraș, dezrădăcinat. Paler a exprimat în fond, ca și Preda, atât nevoia noastră de rădăcini cât și dorința de lărgire a unui orizont personal.

Zariștea cosmică despre care vorbește frumos, Blaga, este o metaforă. Studiile înalte, Universitățile, Teatrele, Bibliotecile, Muzeele, Librăriile, Redacțiile, sunt în marile orașe, nu în Lisa ori în Siliștea Gumești. Astfel, că fiul de țăran, dacă vrea să devină un mare scriitor, nu poate fi romantic și mitologizant până la capăt – și să rămână în satul lui. El trebuie să plece: dar în această plecare, Paler și Preda iau, așa zicând, satul cu ei. 

Citite și recitite atent, cărțile lui Octavian Paler, oricât de subtile și cu paradoxuri urmărite ca atare, au o fibră pedagogică. Scriitorul se avântă quijotește în chestiunile cele mai complicate pentru ca un public cât mai larg să participe, prin el, la ele. În ultimii săi ani de viață, când lucram la volumul de convorbiri, era de pildă, preocupat până la obsesie de…Inchiziție. Cu o liniște care îmi ridica părul în cap, îmi spunea că studiase atent problematica și unele dintre procedeele inchiziției erau mult mai corect desfășurate decât procesele de astăzi (pentru a nu mai vorbi despre cele din timpul comunismului). Să auzi că Inchiziția a putut fi mai legalistă decât democrația e ceva ce numai de la sclipitorul și profundul Octavian Paler puteai auzi. Ne lărgea mereu și atât de curajos, orizontul, așa cum o făcuse în propria biografie și devenire intelectuală.

Paler este iubit de cititorii din toate generațiile pentru că s-a dedicat problemelor și îndoielilor, întrebărilor și crizelor prin care cu toții trecem. Când scria sau spunea ”eu”, nu o făcea cu vanitate sau cu narcisism, cu egolatrie și dispreț pentru restul lumii. Era un ”eu” generic în care fiecare cititor se regăsea cu experiența sa, fie deja consumată, fie tatonată. 

De la copilăria într-un sat reproiectat într-o mitologie personală la adolescența cu lecturi devoratoare, de la aceasta la tinerețea experiențelor literare și la maturitatea scriitorului consacrat, de la drumurile inițiatice ale călătorului pentru care geografia este o formă a istoriei la fixarea într-o matcă românească de alții disprețuită, omisă, uitată, Paler a exprimat foarte mult din noi – și foarte profund.  Obsesiile lui au fost (ori au devenit) și ale noastre. Întrebările pe care și le-a pus ne-au frământat. Răspunsurile, când au fost posibile, au căpătat forma lui de expresie. La puțini scriitori români avem o asemenea asumare a unei problematici generale și a unor chestiuni care ne privesc pe toți și pe fiecare dintre noi.  Dificil, dacă nu, imposibil, să-l uiți pe Octavian Paler odată ce l-ai citit” (din volumul de publicistică ”Aproape liber”: ”Neuitatul Paler”).

Lasă un comentariu

IN MEMORIAM OCTAVIAN PALER – (2 iulie 1926 – 7 mai 2007) – 15 ani de la moartea scriitorului


IN MEMORIAM OCTAVIAN PALER – (2 iulie 1926 – 7 mai 2007) – 15 ani de la moartea scriitorului

IN MEMORIAM OCTAVIAN PALER – (2 iulie 1926 – 7 mai 2007) – 15 ani de la moartea scriitorului Itinerar al unei biografii spirituale

Itinerar al unei biografii spirituale

În volumul „Convorbiri cu Octavian Paler”, Daniel Cristea-Enache, avea să remarce vivacitatea spirituală a scriitorului Octavian Paler, păstrată până în ultima clipă. Aşa îl percepem şi azi: ”un spirit viu, intolerant cu intoleranţa, patetic în marginile lucidităţii” (Eugen Simion).

În conştiinţa contemporaneităţii, Octavian Paler este un umanist, „un om de bibliotecă” aplecat asupra unei noi perspective existenţiale a miturilor, asupra condiţiei umane. Născut la poalele munților Făgăraș, în satul Lisa, Octavian Paler absoarbe în scriitura sa, temele umanității: destinul, adevărul, conștiința unui spirit dăruit introspecției.

„Tărâmul ființei presupune o continuă și fără de sfârșit adeverire, posibilă doar prin desprinderea fermă de imperiul conștiinței comune cu transfigurarea și transformarea acestui imperiu precum și cu includerea lui în Ființa și tărâmul a toate câte sunt, au fost și vor fi. Conștiința e preluată de (și purtată în) noua dimensiune ce se deschide și care prinde în deschiderea ei, noianul de tărâmuri sub-nivelice integrate în (și prin ) substanța intimă a conștiinței. Mișcarea de adeverire e continuă: conștiința se transformă firesc și necesar răsturnându-se peste marginile sinelui și intrând în puterea ființei” (Corneliu Mircea, ”Ființă și conștiință”, București, editura Cartea românească, 1984, pp. 396-397). Etimologic, ”adevărul” derivă din lat. ”ad+de+verum” cu semnificația  ”spre+pentru adevăr”, ”aducere la adevăr”. Adevărul ”se adeverește”: se întoarce spre adevăr: se ridică la adevăr. Orizontul cunoașterii nu se închide, dimpotrivă, se deschide. Cuvântul ”ne împinge spre” și ”ne ridică la”, ne smulge din inerția prea lesnei împăcări – cu tot ceea ce este și a fost dat prin orizontul cunoașterii și ne proiectează spre natura mai adâncă a ființei noastre și a ființei lumii, spre natura mai adâncă a tot ceea ce este cu adevărat” (Corneliu Mircea, p. 396).

„Autoportret într-o oglindă spartă”, editat în 2004, e un itinerar spiritual de sondare a „rosturilor existentei” în adevăr. Despre Lisa, avea să ne lase pagini ale descinderii dintr-o lume cu legi aspre în care cuvântul își avea temelia în adevăr: „S-ar zice că iubesc o vârstă a acestui sat, care a trecut o dată cu copilăria şi adolescenţa mea. Dar dacă iubesc o copilărie şi o adolescenţă care nu mai există, înseamnă că am neapărat nevoie de ele. Am crescut ca toţi oamenii de aici văzând zilnic munţii de aproape şi aceasta are o anumită importanţă. Ei ne-au învăţat în felul lor să luăm totul în serios” (”Scrisori imaginare”). Paginile cărților ne dezvăluie nouă, generației de acum, un spirit lucid. Asemenea lui Steinhardt, parcurge un traseu al introspecţiei: „prin alţii spre sine”.”Scrisori imaginare” impregnează stilul confesiv al operei.

Lui Octavian Paler, Daniel Cristea-Enache i-a  consacrat în volumul de publicistică ”Aproape liber”, eseurile care-l definesc ca un autor al introspecției. Volumul ”Deșertul pentru totdeauna supune atenției cititorului, dimensiunea temporală și morală a vieții. Suferința fizică va însemna pentru cel născut la poalele munților Făgăraș, o întoarcere la obârșie în tonalități grave. Pentru ”Neuitatul Paler”, Lisa, satul natal, este un ”reper simbolic, cvasimitologic”. Aici s-au zămislit Cuvântul, rostirea, rânduiala. Timpul rememorării trasează două dimensiuni: cel al nostalgiei, al dorului după o lume pierdută în zariștea cosmică și un timp al unei realități crude, cel al distrugerii satului românesc din perioada comunistă. Pentru generația de acum cât și pentru generațiile care vor veni, ”creația lui Octavian Paler are o subtilitate pe care cititorul o va intui”. Din paginile cărților răzbat îndoielile, întrebările, crizele cu care toți ne confruntăm.

Daniel Cristea-Enache îi surprinde ca și în ”Convorbiri cu Octavian Paler”, ”eul profund, eul generic” în care fiecare cititor se regăsește. ”De la copilăria într-un sat reproiectat într-o mitologie personală la adolescența cu lecturi devoratoare, de la aceasta la tinerețea experiențelor literare și la maturitatea scriitorului consacrat, de la drumurile inițiatice ale călătorului pentru care geografia este o formă a istoriei la fixarea într-o matcă românească de alții disprețuită, omisă, uitată, Paler a exprimat foarte mult din noi-și foarte profund.  Obsesiile lui au fost (ori au devenit) și ale noastre. Întrebările pe care și le-a pus ne-au frământat. Răspunsurile, când au fost posibile, au căpătat forma lui de expresie”. Eseul 44 de lei marchează un destin, destinul unui scriitor consacrat. La anii senectuții, ”își privește satul natal  cu ochii limpezi, fără lacrima emoției și aburul nostalgiei”.

Motto-ul romanului ”Viața pe un peron” – ”modul în care un om își acceptă destinul este mai important decât însuși destinul său” (Wilhelm von Humboldt) – deschide un câmp de semnificații ființiale: ”Sunt gata să accept că defectele mele s-au transformat în destin. Nu eu am creat cobrele pe lume, și nu eu am împărțit oamenii în îmblânzitori și victime”(”Viața pe un peron”). Prins în cercul fatal al istoriei dar şi al existenţei umane, autorul își reconstituie propria viață. Intransigent, O.Paler aduce în conştiinţa tuturor, universul concentraționar. Rinocizarea societăţii va dobândi accente tragice în roman.

Regăsim în romanul ”Don Quijote în Est”, un spirit lucid ancorat în realitatea vremurilor ante și postdecembriste. Sub teroarea istoriei, idealurile se frâng. ”Niciodată nu mi-aș fi închipuit că voi descoperi aici, între ai mei, că ”homo homini lupus” nu e o născocire calomnioasă a poeților și filosofilor. Ne-am isterizat cu toții, am devenit o societate de lupi liberi și hămesiți.. Și cum să accept că frica ne ține laolaltă, iar libertatea ne învrăjbește” Despre Occident, confesiunile sunt umbrite: în România, ”comunismul a creat un om acrobatic”. Acolo, pragmatismul a creat un om robotizat, o mașină superioară și eficientă de făcut bani”. Sintagma ”Omul acrobatic” este în viziunea lui, cel care a suportat rigorile unui timp al opresiunii.   Autorul avea să declare: ”Fie că am crezut sau nu, eu am spus adevărul când m-am considerat un Don Quijote care se bate cu morile de vânt. Și știu că riscul lui Don Quijote este eșecul, dar mai știu ceva: că uneori eșecurile ne definesc mai bine decât reușitele deoarece arată până unde au năzuit iluziile și credințele noastre. dacă n-am renunțat încă la gazetărie este pentru că n-am putut. N-am reușit să nu ies din singurătatea scrierii cărții la care lucrez, ”Don Quijote din Est” pentru a spune ce cred despre o lume care se îndepărtează din nenorocire, din ce în ce mai mult de ceea ce am așteptat în decembrie, 1989” (Octavian Paler, ”O confesiune” în ”România literară”, nr. 843, 12 ian. 1993). Sanda Cordoș avea să remarce în Prefața volumului: ”Don Quijote în Est” e, înainte de toate, o carte complexă și foarte nuanțată despre identitatea românească ce, după aproape cinci decenii în care fusese confiscată și fabricată politic, are, în sfârșit, posibilitatea de a fi reflectată de o gândire liberă”.

În ”Viața ca o coridă”, Octavian Paler se confesează: ”Sufăr de un exces de memorie. Aud mereu pași în urmă și nu mă pot stăpâni. Întorc capul. brusc ochii mi se umple de ceva neclar, iar din această nebuloasă reînvie un miros, un sunet sau un crâmpei de drum pe care-l credeam uitat și pe care uneltirile misterioase ale subconștientului, îl scot la suprafață” (”Viața ca o coridă”, p. 20).

”Drumuri prin memorie”, I (Egipt, Grecia); ”Drumuri prin memorie”, II (Italia), ”Viaţa pe un peron”; ”Scrisori imaginare”, ”Apărarea lui Galilei”, ”Aventuri solitare”; ”Don Quijote în Est”, ”Rugați-vă să nu vă crească aripi”, ”Deşertul pentru totdeauna”, ”Un om norocos”, ”Mitologii subiective”, ”Autoportret într-o oglindă spartă”, ”Caminante. Jurnal şi contrajurnal mexican”, ”Viaţa ca o coridă”, ”Eul detestabil”, ”Vremea întrebărilor”, ”Rugaţi-vă să nu vă crească aripi”, ”Don Quijote în est”, ”Polemici cordiale”, ”Calomnii mitologice”,  instituie un timp al introspecției.

Prof. Viorica Bica

Lasă un comentariu

IN MEMORIAM CAMIL PETRESCU (22 aprilie 1894 – 14 mai 1957)- 65 de ani de la moartea romancierului –


 

Camil Petrescu este ”primul nostru prozator care adoptă metoda de lucru a lui Proust. Această tehnică nouă de a nara, nu numai că a aplicat-o, dar a ținut să o și teoretizeze. Necesitatea unei schimbări radicale de optică a romanului modern, a pledat-o într-o conferință intitulată ”Noua structură și opera lui Marcel Proust”, publicată în volumul ”Teze și antiteze (…)”.

Fidel esteticii proustiene, C. Petrescu își construiește romanele sale cu o singură perspectivă. ”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este o lungă confesiune sau, dacă vrem, un jurnal de campanie precedat de niște mărturii intime ale celui care-l redactează.

În ”Patul lui Procust”, perspectiva unitară apare iarăși, asigurată prin faptul că tot ceea ce se spune, constituie o relatare a autorului în raporturi de amiciție cu personajele romanului și deci, în măsură să spună strict numai ce știe el despre acestea în notele din subsolul paginilor. Ladima se exprimă direct doar prin scrisorile sale și prin câteva articole și poezii citate ca documente. Acestea sunt reproduse de Fred Vasilescu odată cu comentariul Emiliei, așa cum l-a reținut el. De asemenea, conversațiile sale personale cu Ladima.

În subsidiar, nu există iarăși, decât perspective strict unitare. A lui Fred Vasilescu, expusă nemijlocit în jurnal, a doamnei T, la fel, a lui Ladima, în scrisori. Toate sunt reduse la perspectiva autorului, care nu modifică însă, nimic, tipărește pur și simplu, textele și face note separate, explicative, pe marginea lor. Fluxul vieții interioare individuale nu a fost întrerupt de intervențiile insolite. Realitatea apare răsfrântă ca într-un joc de oglinzi. Firește, ar duce la o totală relativitate și, în ultimă instanță, la anularea lumii obiective.

Camil Petrescu caută să scape dintr-un asemenea impas prin luciditatea cu care organizează mărturiile și le precizează caracterul. Acestea nu se adună la întâmplare ci sunt grupate, astfel încât, în ciuda relativității lor, o imagine obiectivă să se impună” (Ovid S. Crohmălniceanu, ”Literatura română între cele două războaie mondiale”, vol. I, București, E. P. L. , 1967, pp. 505-508).

”Urmând școala lui Ibsen, unele teme fundamentale au fost înlocuite cu conflicte problematice. Camil Petrescu deduce situațiile personale din idei sociale, de care eroii teatrului să, sunt ținuți să ia act. Pe această linie, meritul lui Camil Petrescu în istoria literaturii noastre dramatice, trebuie căutat mai cu seamă, în translația punctului de vedere: de la ”forma fără fond” aspru judecată de către autorul ”Scrisorii pierdute”, la drama în conștiință din ”Danton”. Ceea ce se impune cu prisosință și din cealaltă importantă lucrare dramatică a sa, comedia ”Mitică Popescu”. Translația deci, de la repulsia existențială a lui Caragiale la o răbdătoare și realistă înțelegere, de genul ”aurea mediocritas”, așa cum se cuvine cuprinderii prin intelect, promovată cu atâta perseverență, de autorul de ”teze și antiteze” (N. Negoițescu, ”Istoria literaturii române, București, editura Minerva, 1991, pp. 248-249).

”Credincios principiului proustian al unității de viziune, Camil Petrescu, printr-un enorm artificiu, păstrează narațiunea la persoana întâi și romanul se compune din colectarea mărturiilor pe care le fac personajele sale, într-un dosar de existențe. Dar metoda nu e deloc proustiană, ci aceea a ”cadrului” naturalist de totdeauna. În schimb, față de primul roman, cel de-al doilea sparge compoziția și anchetaților li se recomandă să cultive ”digresiunile, alunecușurile din condei pe care le bănuiam mai interesante decât întâmplarea însăși”. De unde, ”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” era o compoziție clară, uniliniară, de factură clasică, acțiunea celui de-al doilea roman înaintează ramificându-se și în acest amănunt putem vedea o oarecare influență a lui Proust” (Al. George, ”Semne și repere”, București, editura Cartea românească, 1971, p. 112).

Selecție referințe critice: Viorica Bica

Lasă un comentariu

Older Posts »
%d blogeri au apreciat: